Παραλογές - Του νεκρού αδελφού - σύγκριση με τη Σέρβικη παραλλαγή

1.   ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Βασικός στόχος αυτής της εργασίας είναι να αποτελέσει μια πρόταση ερμηνευτικής προσέγγισης της ελληνικής παραλογής Του νεκρού αδελφού και του σέρβικου τραγουδιού  Του Γιοβάν και της Γελίτσας, έτσι ώστε μέσω της σύγκρισής τους που θα επιχειρηθεί στη συνέχεια να αναδειχθούν οι μεταξύ τους ομοιότητες και διαφορές, προκειμένου να κατανοηθεί η λογοτεχνική αξία δυο παράλληλων κειμένων ειδολογικά όμως ταυτόσημων της λαϊκής λογοτεχνίας του βαλκανικού χώρου- ελληνικού και σέρβικου.

Αυτό που με οδήγησε στην επιλογή αυτού του αντικειμένου είναι το γεγονός, ότι τα δύο αυτά τραγούδια ανήκουν στην κατηγορία των διηγηματικών τραγουδιών, χαρακτηρίζονται ως επικολυρικά και διηγούνται μια παρόμοια ιστορία (πολύ παλιότερα εξάλλου είχε επιχειρηθεί μια σύγκριση τους) καθώς με μια πρώτη ματιά παρουσιάζουν πράγματι πολλές ομοιότητες. Στις προθέσεις μου πάντως είναι να δουλέψω το θέμα μου στη βάση των σύγχρονων αντιλήψεων καθώς και της μεθοδολογίας που αφορά στην προσέγγιση κειμένων αυτού του είδους.  Η γνώση μου της σέρβικης γλώσσας και η συμπάθειά μου προς το σέρβικο  λαϊκό στοιχείο έπαιξαν αναμφίβολα το ρόλο τους στην επιλογή του θέματός μου.

Η εργασία μου διαιρείται σε τρία βασικά κεφάλαια. Στο εισαγωγικό κεφάλαιο παρουσιάζω τα γενικά χαρακτηριστικά των παραλογών, της κατηγορίας αυτής των διηγηματικών δημοτικών τραγουδιών, στην οποία και ανήκει το τραγούδι Του νεκρού αδελφού. Το δεύτερο μέρος του ίδιου του κεφαλαίου αφορά στο ζήτημα της προέλευσης του τραγουδιού Του νεκρού αδελφού, ένα ζήτημα που έχει απασχολήσει πολλούς ιστορικούς, φιλολόγους και λαογράφους και των οποίων τις απόψεις εκθέτω στο μέρος αυτό. Στο τρίτο μέρος του εισαγωγικού κεφαλαίου που αφορά στη μεθοδολογία αναφέρομαι στις  παραλλαγές των κειμένων που θα αναλύσω, στη μέθοδο που θα ακολουθήσω στην ανάλυση τους καθώς και στις τεχνικές της αφήγησης στις οποίες και θα επικεντρωθώ προκειμένου να εντοπίσω κοινά ή μη αφηγηματικά στοιχεία μεταξύ των δυο κειμένων.

Στο δεύτερο κεφάλαιο αναφέρομαι στην ελληνική παραλογή Του νεκρού αδελφού. Στην αρχή παρουσιάζεται η παραλλαγή της παραλογής από την Ανατολική Θράκη, την οποία επέλεξα ως βασικό αντικείμενο της ακόλουθης ανάλυσης και της σύγκρισης με το σέρβικο τραγούδι. Ξεκινάω με μια σύντομη περίληψη του περιεχομένου της και στη συνέχεια  σχολιάζω τη γλώσσα και τη σύνταξη, τη μετρική και το στίχο, καθώς και τα ποιητικά τεχνάσματα που χρησιμοποιούνται στο τραγούδι. Το βασικό μέρος της ενότητας αυτής είναι το τμήμα όπου παρουσιάζονται τα μορφολογικά στοιχεία που αποτελεί ουσιαστικά και την ανάλυση του ελληνικού κειμένου.

Στο τρίτο κεφάλαιο ασχολούμαι με το σέρβικο τραγούδι, παρουσιάζω το κείμενο του τραγουδιού του Γιοβάν και της Γελίτσας και αντίστοιχα με το προηγούμενο κεφάλαιο την περίληψη του περιεχομένου του. Στο κεφάλαιο αυτό απουσιάζουν οι ενότητες που αφορούν στη γλώσσα και στη μετρική, γεγονός λογικό πιστεύω, εάν λάβουμε υπόψη μας, πως το σέρβικο κείμενο είναι μετάφραση και όχι το πρωτότυπο. Επίσης δεν επαναλαμβάνομαι σε στοιχεία σχετικά με ποιητικά τεχνάσματα, τα οποία υπάρχουν και στα δυο κείμενα και έχουν παρατεθεί στην ελληνική παραλογή. Στο τέλος του κεφαλαίου αυτού, όπως και του προηγούμενου, εξετάζονται τα μορφολογικά στοιχεία του αντίστοιχου τραγουδιού, δηλαδή γίνεται η ανάλυση του κειμένου.

Στο τέταρτο κεφάλαιο προσπαθώ με βάση τις προηγούμενες αναλύσεις των κειμένων να αναδείξω τις ομοιότητες και τις διαφορές τους, επιμένοντας καταρχήν στην εκφορά του λόγου και σε  χαρακτηριστικά όσον αφορά τη χρήση της γλώσσας, τα οποία καταδεικνύουν συγκεκριμένο – επιδιωκόμενο – αφηγηματικό ύφος και ανάλογα αντίστοιχους στόχους από μέρους του ποιητή. Ιδιαίτερη ενότητα αποτελεί εδώ η παρουσίαση των προσώπων σε συνάρτηση με τα γεγονότα προκειμένου για τον δραματικό-τραγικό ή όχι, διηγηματικό-παραμυθιακό ή επικό επίσης  χαρακτήρα του ποιητικού υλικού. Τέλος υπάρχουν και κάποιες σκέψεις που αναφέρονται στο χωρόχρονο της ιστορίας.

Στο τελευταίο κεφάλαιο θα επιχειρήσω να εκθέσω τα συμπεράσματα που προέκυψαν από την όλη πορεία της εργασίας μου.

Στην εργασία μου, πέρα από τις δικές μου διαπιστώσεις, βασίστηκα σε βιβλιογραφία την οποία παραθέτω στο τέλος της εργασίας.

2.      ΕΙΣΑΓΩΓΗ

2.1. Γενικά χαρακτηριστικά των παραλογών

Οι παραλογές είναι δημοτικά τραγούδια των οποίων ο πυρήνας είναι η διήγηση.[1] Eίναι τραγούδια με πλαστή[2], περιποιημένη υπόθεση, που δεν μεταφέρουν στον ποιητικό χώρο ένα απλό επεισόδιο, αλλά περιγράφουν μια ολοκληρωμένη πράξη. Συγγενεύουν πολύ με τα ακριτικά τραγούδια, πολλές φορές τα όρια ανάμεσά τους είναι δυσδιάκριτα, ενώ «σε πολλές παραλογές βρίσκουμε ονόματα ακριτικά και συχνά στίχους ολόκληρους ακριτικών τραγουδιών. Αν στην όλη υπόθεση των παραλογών αυτών δεν δέσποζε το παραμυθιακό στοιχείο, θα μπορούσαμε αξιόλογα να τις κατατάξουμε στον κύκλο των ακριτικών».[3]

Αυτό που χαρακτηρίζει τις πιο πλήρεις παραλογές, είναι μια μυθική, εξωλογική μορφή, όπου το παλαιότερο υλικό επεξεργάζεται με τρόπο που σπάνια ξεπερνά τη φυσική συμπεριφορά. Οι ήρωες αυτών μπορεί να μην έζησαν ποτέ, δηλ. να είναι πλάσματα της φαντασίας, παρ’ όλα αυτά δεν συμπεριφέρονται υπερφυσικά. Σε ορισμένες παραλογές, π.χ. στο τραγούδι Του νεκρού αδελφού, το οποίο θα εξετάσω λεπτομερειακά στην εργασία μου, έχουμε και στοιχεία εξωπραγματικά, όπως τον βρικόλακα, αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε πως στην εποχή που πραγματοποιήθηκαν οι παραλογές, η κοινωνία θεωρούσε αυτά τα στοιχεία υπαρκτά.

Πολλές παραλογές πιθανόν να προέρχονται από αρχαιοελληνικούς μύθους, πρόκειται για ένα στοιχείο ουσιαστικά το οποίο αφορά σε μία από τις πραγματικότητες που μας οδηγούν στην αρχαιότητα,[4] αν και δεν είναι εύκολο αυτή η σχέση να αποδειχθεί.[5] Την υπόθεσή τους οι παραλογές την αντλούν και από νεότερες παραδόσεις, από δραματικά κοινωνικά περιστατικά, από την ιστορική μνήμη, ή είναι εντελώς πλαστές.

Εκτός από την θεμοτολογική σχέση με την αρχαιότητα, μας οδηγεί στην αρχαιότητα και το όνομα παραλογή. Σύμφωνα με τον Σ. Κυριακίδη,[6] η ετυμολογία της σχετικά ασυνήθιστης λέξης παραλογή προέρχεται από την λέξη παρακαταλογή, ύστερα από απλολογία. Η παρακαταλογή ήταν αρχαίος θεατρικός όρος με τον οποίον ονομαζόταν ένα είδος μελοδραματικής απαγγελίας τραγικών και παθητικών μερών της τραγωδίας, που συνοδεύονταν από ένα μουσικό όργανο, τον καλούμενο κλεψίαμβο. Η παρακαταλογή δηλαδή ήταν κάτι μεταξύ της απαγγελίας και του κυρίως τραγουδιού.

Τέλος, και το σύνηθες μέτρο του δημοτικού τραγουδιού, ο καταληκτικός δεκαπεντασύλλαβος, επίσης αντιστοιχεί στον ιαμβικό καταληκτικό τετράμετρο, τον χαρακτηριζόμενο από τους αρχαίους ως κατ’ εξοχήν ορχηστρικό. Αυτή η προέλευση του στίχου είναι σήμερα παραδεκτή από τους πιο πολλούς επιστήμονες.

Οι ρίζες των παραλογών ανιχνεύονται στο θέατρο και συγκεκριμένα στον παντόμιμο[7], όπως αυτός διαμορφώνεται μέσα στις νέες κοινωνικές και πνευματικές συνθήκες κατά την ελληνιστική εποχή μετά τον 3^ο μ.Χ. αιώνα.  Την εποχή εκείνη, που τα πάντα είχαν γίνει θέατρο, τα ασματικά τμήματα των ελληνικών δραμάτων  διαδίδονται, σαν τραγούδια πλέον, και στα πιο μακρινά μέρη της αυτοκρατορίας. Ο παντόμιμος με το χρόνο υποκατάστησε τη τραγωδία και τη ραψωδία, επειδή μπορούσε να περιλάβει αυτά τα είδη μέσα του και δημιουργούνταν πλέον για τον παντόμιμο ορχηστρικές συνθέσεις. Ήταν μάλλον επικολυρικές με άφθονα δραματικά στοιχεία.[8] Κατά την άποψη και πάλι του Σ. Κυριακίδη, εδώ στηρίζονται οι βάσεις των παραλογών. Ο ίδιος τονίζει πως και στις παραλογές, όπως και σε αυτές τις ορχηστρικές αναπαραστάσεις για τον παντόμιμο (ορχηστρικές τραγωδίες), οι υποθέσεις είναι κατά το πλείστον μυθικές και τραγικές, το μέτρο καταληκτικός δεκαπεντασύλλαβος, ο χαρακτήρας επικολυρικός και «το μέγεθος δεν έχει ούτε το επικό μήκος ούτε τη λυρική βραχύτητα, η δε χρήση τέλος είναι ορχηστρική».[9]

Ένα από τα βασικά και δυσεπίλυτα προβλήματα που υπάρχουν, είναι το πότε αρχίζει η νεότερη ελληνική δημοτική ποίηση και πώς έγινε η μετάβαση από την αρχαία. Όλοι οι μελετητές αναγνωρίζουν ότι οι παλαιότερες και καλύτερες παραλογές μοιάζουν με τα ακριτικά τραγούδια, επομένως οι πρώτες δημιουργίες των παραλογών πρέπει να αναζητηθούν στις εποχές της ακριτικής ποίησης. Σήμερα είναι παραδεχτό, πως οι παραλογές με τη μορφή που τις γνωρίζουμε έχουν την αρχή τους στον 9^ο περίπου αιώνα και κοιτίδα τους το εσωτερικό της Μικράς Ασίας. Μερικές τους ίσως να είναι και παλαιότερες.[10]

Όσον αφορά την τεχνοτροπία των παραλογών, είναι βέβαια σε γενικές γραμμές ίδια όπως στα άλλα είδη του δημοτικού τραγουδιού. Κάτι το διαφορετικό και ασυνήθιστο είναι η επική διήγηση. Επειδή ο αφηγηματικός τους τρόπος δεν είναι όπως στα έπη, ιδιαίτερα λεπτομερειακός, αποσιωπώνται όλες οι ασήμαντες λεπτομέρειες, με αποτέλεσμα η διήγηση να προσλαμβάνει ένα χαρακτήρα γοργότητας και δραματικότητας. Μεγάλο ρόλο παίζει ο διάλογος ο οποίος βρίσκεται στα κυριότερα σημεία της διήγησης, επομένως επιτείνει τη δραματικότητα. Όταν στη διήγηση δεν υπάρχουν πρόσωπα αναγκαία για τον διάλογο, εισάγονται συχνά πρόσωπα τυπικά (π.χ. παπαδιά) ή συμβατικά (π.χ. πουλιά) για να μπορεί να πραγματοποιηθεί πραγματικός διάλογος. Αυτή η τεχνοτροπία έχει ως αποτέλεσμα μία πολύ πιο έντονη αίσθηση απ’ ό,τι ο διάλογος μεταξύ φυσικών προσώπων.

Οι παραλογές είναι τραγούδια διαδεδομένα και εκτός ελλαδικού χώρου, σε όλους τους λαούς της χερσονήσου του Αίμου. Κατά τον Γ. Ιωάννου «παλιότερα, ιδίως μετά τον Fallmerayer, ακόμα και οι συζητήσεις για την καταγωγή των δημοτικών τραγουδιών είχαν πάρει έναν παθιασμένο εθνικιστικό χαρακτήρα. Σήμερα, τα πράγματα εξετάζονται συνήθως συγκριτικά, για επιστημονικούς μόνο λόγους. Όπως και να εξετασθούν όμως, ξεπηδάει αυτόματα πως η προσφορά του αρχαίου ελληνικού και του βυζαντινού πολιτισμού και στον τομέα αυτό υπήρξε τεράστια για τους γειτονικούς αλλά και για τους άλλους λαούς της Ευρώπης.»[11]

2.2. Το ζήτημα της προέλευσης του τραγουδιού Του νεκρού αδελφού

Γενικότερα, όσον αφορά την ταυτότητα ενός δημοτικού τραγουδιού που θα μπορούσε να έχει σχέση όχι μόνο με την καταγωγή του, αλλά και με άλλα διακριτά χαρακτηριστικά των τραγουδιών, όπως μέτρο, πρόσωπα, καλλιτεχνική απόδοση κτλ., διαπιστώνουμε, πως από σχετικά νωρίς έχουμε να κάνουμε στο χώρο της ελληνικής λαογραφικής επιστήμης και της φιλολογίας με προβληματισμούς και αμφισβητήσεις αντιπροσωπευτικών τραγουδιών του είδους της παραλογής. Έτσι βλέπουμε να έχει αρχίσει η συζήτηση περί καταγωγής του τραγουδιού Του νεκρού αδελφού περίπου πριν από δύο αιώνες, όπως και η εξέταση της σχέσης του με δημοτικά τραγούδια άλλων βαλκανικών λαών (Βουλγάρων, Σέρβων, Αλβανών και Ρουμάνων) από μια σειρά γνωστών και καταξιωμένων ελλήνων λαογράφων επιστημόνων, ιστορικών και φιλολόγων. Στη συνέχεια θα εκθέσω χρονολογικά τις έρευνες και τις γνώμες των σημαντικότερων ερευνητών για την προέλευση του τραγουδιού.

Η πρώτη δημοσίευση του τραγουδιού έγινε το 1825 από το C. Fauriel στη συλλογή του των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών.[12] Το ίδιο έτος ο W. Müller, ο μεταφραστής της συλλογής αυτής, παρατήρησε την ομοιότητα της υπόθεσης του ελληνικού τραγουδιού με την μπαλλάντα της Λεονώρας (1773) του Gottfried August Bürger (1747 – 1794), με γερμανικούς, αγγλικούς και σκωτικούς μύθους και τραγούδια, αλλά και το ότι μοιάζει πολύ με το σέρβικο τραγούδι του Γιοβάν και της Γελίτσας.[13] Οι περισσότεροι ερευνητές, ξεκινώντας από τον N. Tommaseo θεωρούν την ομοιότητα μεταξύ του τραγουδιού Του νεκρού αδελφού και της Λεωνόρας τυχαία και το δεύτερο απ’ αυτά υποδεέστερο του πρώτου.[14]

Στη συλλογή του δημοτικών ελληνικών τραγουδιών κλπ. (Das Volksleben den Neugriechen, 1845) ο Daniel H. Sanders συζητά για τις αλληλοεπιδράσεις στη δημώδη λογοτεχνία των Ελλήνων και των Νοτιοσλάβων και εικάζει ότι το ελληνικό άσμα αποτελεί παραλλαγή του σέρβικου. Κατά τη γνώμη του είναι το αρχέτυπο σλάβικο, διότι ο αριθμός των αδελφών εννέα χρησιμοποιείται στα τραγούδια από τους Σέρβους. Και ο Α. Dozon, χωρίς επιχειρήματα με τα οποία θα μπορούσε να υποστηρίξει τη γνώμη του, ισχυρίζεται ότι την πρώτη έμπνευση του άσματος την είχαν οι Σέρβοι.[15]

Κατόπιν αυτού ο Wollner εξέτασε το ελληνικό και το σέρβικο τραγούδι και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το σέρβικο έγινε ανεξάρτητα από το ελληνικό και ότι και τα δυο έχουν ένα αρχέτυπο, στο τέλος όμως έκφρασε με μεγάλη επιφύλαξη την εικασία πως το ελληνικό τραγούδι προήλθε από το σλάβικο (σέρβικο) αρχέτυπο.[16]

Στα βήματα του Wollner βάδισε ο Γιάννης Ψυχάρης ο οποίος μετά από συγκριτική εξέταση των σλάβικων και των ελληνικών τραγουδιών και πορίσματα πολύ τολμηρότερα από το Wollner, υποστήριξε την «σλαβικότητα» των ασμάτων. Κατ’ αυτόν, το αρχικό τραγούδι είναι το σέρβικο, από εκείνο βγήκε το βουλγάρικο, από τους Βούλγαρους το παρέλαβαν οι Αλβανοί και από αυτούς τελευταίοι οι Έλληνες.[17] Τη γνώμη του για τη σλάβικη προέλευση του τραγουδιού τη στηρίζει κυρίως στα εξής: α) στα φραστικά στοιχεία του άσματος, ανάμεσα στα οποία το κυριότερο είναι η χρήση του αριθμού εννέα, την οποία θεωρεί στοιχείο χαρακτηριστικό για την σέρβικη δημώδη ποίηση, και π.χ. η μνεία της πανούκλας η οποία κατ’ αυτόν μαρτυρεί την σλάβικη επίδραση, λέγοντας πως η λέξη θανατικό δεν είναι συχνή στην δημώδη ελληνική φιλολογία,[18] β) στην υπόθεση του μύθου – κατά τον Ψυχάρη οι Σέρβοι αντικατέστησαν τον μνηστήρα ή τον εραστή, που συναντούμε σε γερμανικούς μύθους με τον αδελφό, δίνοντας στο τραγούδι περιεχόμενο σύμφωνα με τα ήθη και τις αντιλήψεις τους, γ) στο αίσθημα της αδελφικής στοργής, το οποίο αναπτύσσεται σε σέρβικα τραγούδια ενώ στα ελληνικά λείπει.[19]

Με τους ισχυρισμούς αυτούς ασχολήθηκε σε εκτενή μελέτη ο Ν. Πολίτης,[20] όπου και δημοσίευσε την μετάφραση του σέρβικου άσματος, τμήματα από τέσσερις βουλγάρικες παραλλαγές και το αλβανικό άσμα.

Ο Πολίτης παρατηρεί ότι ο αριθμός εννέα, είτε ως σύμβολο, είτε όχι, αναφέρεται σε μύθους και τραγούδια πολλών λαών, δηλαδή και των Ελλήνων (και των αρχαίων Ελλήνων και στην ελληνική λαϊκή ποίηση) και προσθέτει πολλά παραδείγματα, π.χ. από τραγούδια του ακριτικού κύκλου – «εννιά αδελφοί της Ευγενούλας», «εννιά δράκοι», «εννέα ημεροβράδια-εννιά χιλιάδες», «εννιά θηριά», «εννιά μηλιές» κτλ. – και από άλλα.[21] Υποστηρίζει ότι οι φραστικοί τρόποι και επίσης το αίσθημα της αδελφικής αγάπης, απαντούν σε μεγάλο βαθμό και στη δημώδη λογοτεχνία του ελληνικού λαού.

Όσον αφορά την υπόθεση του τραγουδιού, δηλ. την δοξασία για τη διαταραχή της ησυχίας των νεκρών από τους θρήνους και τα δάκρυα των ζωντανών, ο Πολίτης υποστηρίζει ότι η πρώτη έννοια βρίσκεται «εν τη επανόδω νεκρού εραστού εις την ερωμένην»,[22] έτσι μας κατευθύνει στους αρχαίους ελληνικούς μύθους, από τους οποίους ο αρχέτυπος είναι ο μύθος του ερωτευμένου Αδώνιδος που επιστρέφει περιοδικά από τον Κάτω κόσμο κοντά στην Αφροδίτη.[23]

Κατόπιν ο Πολίτης αναφέρει πως το τραγούδι αποτελεί καθαρό δημιούργημα του ελληνικού λαού και ότι ανήκει στον ακριτικό κύκλο, ότι έχει στενή σχέση με το μεσαιωνικό ελληνικό έπος του Διγενή Ακρίτα.[24] Παρατηρεί δε τις παρακάτω ιδιότητες στο έπος και στο τραγούδι:

-         Τα ονόματα των δρώντων προσώπων – ο αδελφός ονομάζεται Κωνσταντίνος σε όλες τις παραλλαγές του ελληνικού τραγουδιού (και στην πρώτη του βουλγάρικου). Στο έπος ο μεγαλύτερος από τους αδελφούς λέγεται επίσης Κωνσταντίνος.[25]

Στην παραλλαγή του τραγουδιού από την Τραπεζούντα ονομάζεται η αδελφή Ειρήνη (κυρ Ερήν). Ειρήνη λέγεται και η αδελφή στο έπος. Στις περισσότερες παραλλαγές όμως ονομάζεται Αρετή, το οποίο όνομα επίσης δεν είναι σπάνιο στα τραγούδια του ακριτικού κύκλου.

-         Η μάνα είναι χήρα, το οποίο αναφέρεται στις παραλλαγές από τα Επτάνησα και τη Ζάκυνθο. Κατά το έπος, όταν αρπάχτηκε η Ειρήνη ο πατέρας της ήταν στον πόλεμο ή στην εξορία.

-         Ο αριθμός των αδελφών.

-         Η κόρη στο τραγούδι ήταν δώδεκα χρονών όταν παντρεύτηκε στα ξένα και έφυγε από τη μητέρα της. Στο έπος οι αστρολόγοι είπαν στον πατέρα πως θα αρπάξει ο Αμιράς την κόρη μόλις γίνει δώδεκα χρονών.

-         Η προξενιά από τη Βαβυλώνα. Στο έπος ο Αμιράς λέγεται κύριος της Συρίας και στις περισσότερες από τις παραλλαγές του τραγουδιού αναφέρεται η χώρα όπου παντρεύτηκε η κόρη, η Βαβυλώνα.

-         Η μητέρα δεν θέλει να παντρέψει την κόρη της στα ξένα. Στο έπος φοβάται μην αποδειχτεί ο γαμπρός άστοργος και αγενής.

-         Υπάρχει ως εγγυητής ο θεός ότι θα φέρει την κόρη πίσω. Στο έπος ο Αμιράς έχει ως μάρτυρα τον θεό να επιστρέψει την κόρη.

-         Η κατάρα της μητέρας. Και στο έπος η μητέρα παρακαλεί τους γιούς (ή μόνο τον Κωνσταντίνο) να φέρουν πίσω την κόρη και τους απειλεί με κατάρες.

-         Η μητέρα ζητάει την κόρη από τον Κωνσταντίνο. Και στο έπος αυτός πρωταγωνίστει στην λύτρωση της αδελφής.

-         Το άλογο του νεκρού Κωνσταντή. Στο έπος περιγράφεται θαυμάσια το άλογο του Κωνσταντίνου.

-         Ο Κωνσταντίνος επιστρέφει την κόρη στη μητέρα.

Ο Πολίτης πιστεύει ότι το τραγούδι αυτό που κυκλοφορούσε σε επαρχίες της μεσαιωνικής Ελλάδος, το παρέλαβαν πρώτοι οι Βούλγαροι από τους Έλληνες μαζί με τη θρησκεία και τα θρησκευτικά και άλλα συγγράμματα, τα οποία μετέφρασαν στην γλώσσα τους και μετά από τους Βούλγαρους το πήρανε οι Σέρβοι και ύστερα οι άλλοι βαλκανικοί λαοί.

Στο τέλος της μελέτης αυτής, ο Πολίτης δημοσιεύει είκοσι ελληνικές παραλλαγές του άσματος από την Τραπεζούντα και την Καππαδοκία μέχρι τα Επτάνησα και από την Βάρνα μέχρι την Κρήτη. Μετά από μια σε βάθος, εμπεριστατωμένη αντιπαράθεση και τελικά σύγκριση του ελληνικού με το βουλγάρικο, το αλβανικό και το σέρβικο τραγούδι παρατηρεί ότι το ελληνικό αποτελεί «αρμονικόν και άρτιον σύνολον με πραγματικάς ποιητικάς καλλονάς».[26]

Η άποψη του Πολίτη για την ελληνική προέλευση του τραγουδιού ενισχύθηκε το 1894 από τον Βούλγαρο Ivan D. Schischmanov.[27] Έχοντας μπροστά  του εξήντα βουλγάρικες παραλλαγές, τις δημοσιευμένες από τον Πολίτη ελληνικές, δύο σέρβικες και κάμποσες ρουμάνικες, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το αρχέτυπο είναι το ελληνικό άσμα, το οποίο παραλάβανε οι Βούλγαροι και ότι από το βουλγάρικο παρελήφθη το σέρβικο.

Το 1943 δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέα Εστία η μελέτη του Γιάννη Βλαχογιάννη «Το τραγούδι του νεκρού αδελφού».[28] Στην εργασία αυτή ο Βλαχογιάννης με αφορμή τον τόπο από τον οποίον στο τραγούδι προέρχεται η πρόταση γάμου για την Αρετή και ο οποίος κατά τις περισσότερες παραλλαγές είναι η Βαβυλώνα, βγάζει το συμπέρασμα ότι ο τόπος διαμονής της οικογένειάς της δεν θα έπρεπε να είναι πολύ μακριά από τη Βαβυλώνα, εφόσον υπόσχεται ο αδελφός της, ο Κωνσταντής, στην μητέρα του ότι θα της φέρει την κόρη της όποτε θα έχει ανάγκη. Σύμφωνα με την άποψη αυτήν ο Βλαχογιάννης υποστηρίζει ότι το τραγούδι είναι ασιατικής καταγωγής.

Ο Βλαχογιάννης προχωρώντας στην έρευνά του προσπαθεί να καθορίσει και τον τόπο της υποθετικής οικογένειας της Αρετής και πιστεύει πως είναι η πόλη Έδεσσα[29] της Μεσοποταμίας, όπου επί Διοκλητιανού (284-385) μαρτύρησαν υπέρ του χριστιανισμού οι μάρτυρες Γουρίας, Σαμωνάς και Άβιδος, για τους οποίους διασώζεται η εξής διήγηση:

Ένας Γότθος στρατιωτικός παντρεύτηκε μια κόρη και όταν έπρεπε να φύγει από την Έδεσσα με το στρατό, η μάνα της τον έβαλε να της ορκιστεί στο ναό αυτών των Αγίων ότι ποτέ δε θα τη μεταχειριστεί κακώς. Όταν πλησίαζε όμως στην πατρίδα του ο Γότθος, ομολόγησε στη γυναίκα του πως έχει άλλη νόμιμη γυναίκα και ότι αυτήν θα την έχει ως δούλη. Μετά από λίγο η κόρη γέννησε γιο ο οποίος έμοιαζε στον πατέρα του το Γότθο. Το γεγονός εξόργισε τη νόμιμη γυναίκα του η οποία και δηλητηρίασε το βρέφος. Όταν η κόρη βρήκε νεκρό το βρέφος παρατήρησε πως από το στόμα του έβγαινε αφρός πάνω στον οποίον ακούμπησε ένα κομμάτι από μαλλί. Ύστερα βούτηξε το μαλλί αυτό σε ποτό που πρόσφερε στη γυναίκα του Γότθου η οποία και πέθανε. Μετά το θάνατο της γυναίκας όλοι υποψιάστηκαν ως υπεύθυνη τη δούλη και γι’΄αυτό την έκλεισαν ζωντανή στον τάφο της γυναίκας. Η κόρη θρηνούσε και παρακαλούσε τον θεό και τους τρεις μάρτυρες να έρθουν για βοήθεια. Ξαφνικά οι τρεις άγιοι παρουσιάστηκαν μπροστά της και της υποσχέθηκαν ότι θα την οδηγήσουν στη μητέρα της. Όταν η κόρη συνήλθε βρισκόταν στην Έδεσσα, στο ναό των τριών μαρτύρων οι οποίοι και εξαφανίστηκαν. Μετά από ειδοποίηση του ιερέα ήρθε η μητέρα της και πήγαν μαζί στο σπίτι.[30]

Ο Βλαχογιάννης υποστήριξε πως το τραγούδι Του νεκρού αδελφού δεν ξεκίνησε από τον αρχαίο μύθο αλλά από αυτό το θρυλικό γεγονός και κατ’ αυτόν από το γεγονός αυτό προήλθε πρώτα το τραγούδι και αργότερα το σχετικό συναξάρι. Η θεωρία αυτή κρίνεται από τους περισσότερους ως μη πιθανή.

Δύο χρόνια αργότερα δημοσιεύει μια μελέτη σχετικά με την προέλευση του τραγουδιού Του νεκρού αδελφού ο Γεώργιος Κ. Σπυριδάκης[31] ο οποίος επίσης πιστεύει ότι το τραγούδι δεν έχει καμία σχέση όσον αφορά την προέλευσή του με την θαυματική διήγηση. Παρατηρεί ότι ανάμεσα στο άσμα και το συναξάρι υπάρχουν μεγάλες διαφορές, όχι μόνο σε σχέση με την πλοκή του μύθου αλλά και ως προς την ουσία. Διατείνεται έτσι ότι:

α) Στο τραγούδι πουθενά δε γίνεται λόγος για το γαμπρό και για το γάμο της Αρετής. Επίσης διαφέρει ο τρόπος με τον οποίον είναι δυνατός (νόμιμος) ο γάμος της κόρης – στο τραγούδι πείθει τη μητέρα ο γιος της, ο Κωνσταντής, ενώ στο αγιολογικό κείμενο ο υποψήφιος γαμπρός της.

β) Στο συναξάρι γίνεται αναφορά στην κακή διαβίωση και στα παθήματα της κόρης κοντά στο σύζυγό της, κατ’ αντίθεση στο άσμα φαίνεται ότι η Αρετή είναι στην ξενιτιά ευχαριστημένη.

γ) Στο τραγούδι φέρνει πίσω την Αρετή ο Κωνσταντής, λόγω των καταρών της μητέρας, ενώ στο συναξάρι η κόρη επαναφέρεται από τους τρεις αγίους, μετά από τους θρήνους της ίδιας.

δ) Ο τρόπος της επιστροφής της Αρετής στη μητέρα, η νεκρική συνοδεία, το λάλημα των πουλιών, η τραγική συνάντηση με την μητέρα, δεν αντιστοιχεί με αυτή του συναξαρίου.

ε) Η ιδέα του μητρικού φίλτρου στο τραγούδι διασπάται στο συναξάρι από τον πολύπαθο έγγαμο βίο της κόρης.

            Ο Σπυριδάκης τοποθετεί την υπόθεση του άσματος στους μύθους της ελληνικής αρχαιότητας, όχι όμως όπως ο Πολίτης στους μύθους της επιστροφής της ερωμένης (τον μύθο του Αδώνιδος), αλλά στον μύθο της αρπαγής της κόρης της Δήμητρας. Παρατηρεί λοιπόν ομοιότητες μεταξύ των δύο πράξεων στις οποίες χωρίζει το άσμα και τον μύθο.

Στην πρώτη πράξη του τραγουδιού παντρεύεται η Αρετή στα ξένα, μακριά από τη μάνα της, πεθαίνουν τα εννιά αδέλφια της και η λύπη της μητέρας για όλα αυτά εκδηλώνεται από τους θρήνους και τις κατάρες προς τον πεθαμένο γιο της τον Κωνσταντή ως αιτίου γι’ αυτά.

Στο πρώτο μέρος του μύθου έχουμε την κόρη να παίζει με τους φίλους της όταν ξαφνικά ανοίγει η γη και παρουσιάζεται ο βασιλιάς του Άδη, ο οποίος με έγκριση του Δία την αρπάζει και την οδηγεί στον Κάτω κόσμο ως σύζυγό του.

Στη δεύτερη πράξη του άσματος έχουμε το γυρισμό της Αρετής στην μητέρα της με τη βοήθεια του γιου, του Κωνσταντή, ο οποίος γι’ αυτό βγήκε από τον τάφο, και την τραγική συνάντηση μητέρας και Αρετής.

Στο δεύτερο μέρος του μύθου η Δήμητρα ακούει τις κραυγές της κόρης της, μεταμορφώνεται και την αναζητά. Όταν πληροφορείται για το τι έγινε εξοργίζεται με το Δία και αυτός στέλνει τον Ερμή να φέρει την κόρη στη μητέρα της.

            Μετά από την ανάλυση του άσματος και του μύθου ο Σπυριδάκης παρατηρεί τις εξής ομοιότητες:

α) Και στους δυο μύθους η βασική ιδέα είναι η παράσταση της στοργής της μάνας για την κόρη της, ο μητρικός πόνος.

β) Και στους δυο μύθους έχουμε την παντρειά της μοναδικής κόρης παρά τη θέλησή της μακριά από την οικογενειακή εστία, τον πόνο της μητέρας γι’ αυτό και την αναζήτηση της κόρης.

γ) Στον μύθο εγκρίνει τον γάμο της Περσεφόνης με τον βασιλιά του Άδη ο Δίας, στο τραγούδι επιβάλλει τη γνώμη του ο Κωσταντής προκειμένου να πειστεί να παντρευτεί η Αρετή στα ξένα.

δ) Η Δήμητρα στο μύθο οργίζεται κατά του Δία και τον απειλεί με την καταστροφή του ανθρώπινου γένους, στο τραγούδι η μάνα οργίζεται κατά του Κωνσταντή, τον αναθεματίζει και παραμελεί τα σχετικά γύρω απ’ την ταφή του.

ε) Μετά τον τραγικό θρήνο της μητέρας για τον χωρισμό της από την κόρη της στον τάφο του Κωνσταντή, ο νεκρός βγαίνει απ’ τον τάφο και έφιππος παραλαμβάνει την Αρετή και την φέρνει στη μητέρα της. Στον αρχαίο μύθο η Δήμητρα οργίζεται κατά του Δία ο οποίος αναγκάζεται να υποχωρήσει και να στείλει στον Άδη τον Ερμή που φέρνει την Περσεφόνη με το άρμα του. Ο τρόπος της επαναφοράς της Περσεφόνης και της Αρετής είναι ο ίδιος.

στ) Η σκηνή της συνάντησης της μητέρας και της κόρης είναι στο μύθο και στο τραγούδι η ίδια- αγκαλιάζονται.

ζ) Στον μύθο μετά την επάνοδο της Κόρης έχουμε τη συμφιλίωση Δία - Δήμητρας, στο τραγούδι επίσης χάρη της επιστροφής της Αρετής έχουμε τη συμφιλίωση της μάνας - με τον νεκρό γιο της Κωνσταντή.

            Ο Σπυριδάκης ισχυρίζεται  ότι τα επεισόδια που δεν έχουν σχέση με τον αρχαίο μύθο (π.χ. οι εννιά αδελφοί της Αρετής, η υπόσχεση του Κωνσταντή στη μητέρα του ότι αυτός θα φέρει την Αρετή από τα ξένα, η παρέμβαση των πουλιών κτλ.) είναι προσθήκες στην αρχική διασκευή και προστέθηκαν στο τραγούδι όταν ο αρχαίος μύθος είχε χάσει πλέον την πρώτη θρησκευτική του υπόσταση ή έπρεπε να συμβιβαστεί με το πνεύμα και τις αντιλήψεις της εποχής.[32]

            Κατά τη χριστιανική αντίληψη έπρεπε φυσικά να διασκευαστεί ο αρχαίος μύθος, έτσι κατά τη γνώμη του Σπυριδάκη αντικαταστάθηκε ο Άδης (Πλούτων) από τον άγνωστο γαμπρό της Αρετής και ο Κωνσταντής πήρε την θέση του Δία και του Ερμή. Ενδιαφέρουσα είναι η άποψη του Σπυριδάκη για τον αριθμό των εννέα αδελφών. Πιστεύει πως ο αριθμός αυτός δεν τέθηκε τυχαία, αλλά κατ’ επίδραση των εννέα ημερών που πιθανότατα διαρκούσε η τελετή των ελευσινιακών μυστηρίων και οι οποίες θεσπίστηκαν κατ’ αναλογία των εννιά ημερών του πένθους της Δήμητρας μετά την αρπαγή της κόρης της.[33]

            Έχοντας υπόψη του τη μεγάλη ομοιότητα του μύθου και του τραγουδιού, ο Σπυριδάκης πιστεύει ότι «μετά την καταστροφή του τελεστηρίου, το 395, και την κατάργηση των Ελευσινίων μυστηρίων, ο μύθος ένεκα της δημοτικότητός του, θ’ απετέλεσε την υπόθεσιν ορχηστρικής τραγωδίας, δια την οποίαν εποιήθη το άσμα ως συνοδευτικόν της μιμικής παραστάσεως του διασκευασθέντος δια το σύγχρονον τότε χριστιανικόν κοινόν αρχαίου μύθου».[34]

            Όπως διαπιστώνει κανείς από τα προαναφερθέντα, η πλειοψηφία των ελλήνων ερευνητών, όχι μόνο λαογράφων, αλλά και φιλολόγων και ιστορικών παραδέχεται ως κοιτίδα του άσματος Του νεκρού αδελφού τη Μικρά Ασία. Πρόκειται για τον ίδιο χώρο όπου και πάλι κατά την πλειοψηφία των ερευνητών εντοπίζονται τα ακριτικά τραγούδια. Άσματα επίσης με έντονο τον επικό χαρακτήρα, τη δράση, το μυθικό και εξωανθρώπινο στοιχείο.

2.3. Μεθοδολογία

Στην εργασία μου θα προσπαθήσω καταρχήν να παρουσιάσω τα γραμματολογικά στοιχεία μιας παραλογής, συγκεκριμένα αυτής Του νεκρού αδελφού στην παραλλαγή της Στράντζας Αν. Θράκης, έτσι όπως δίνεται από τον Γιώργο Ιωάννου,[35] και του τραγουδιού Του Γιοβάν και της Γελίτσας, το οποίο θεωρείται το αντίστοιχο της ελληνικής παραλογής κατά τον Νικόλαο Πολίτη για το σέρβικο χώρο. Η μετάφραση είναι του ίδιου και δημοσιεύτηκε στα πλαίσια μιας εκτενούς μελέτης του για το τραγούδι Του νεκρού αδελφού.[36] Το βάρος της εργασίας δίνεται στην ελληνική παραλογή, εφόσον, όπως ειπώθηκε παραπάνω, έχουμε να κάνουμε στην περίπτωσή της με το πρωτότυπο κείμενο.

Θα σχολιαστεί η μετρική και ο στίχος του τραγουδιού, η γλώσσα και η σύνταξή του, όπως και ενδιεκτικά ορισμένα ποιητικά τεχνάσματα που βρίσκονται στο ελληνικό κείμενο, βασισμένα στο σύστημα διάταξης που χρησιμοποιεί ο Ερατοσθένης Γ. Καψωμένος.[37]

Στη συνέχεια, έχοντας ως στόχο την βαθύτερη κατανόηση των δυο παραλογών, θα προχωρήσω σε μια περιγραφική ανάλυση των μορφολογικών περαιτέρω στοιχείων των δύο κειμένων. Τελικός στόχος των αναλύσεων θα είναι ο εντοπισμός κοινών ή όχι στοιχείων που αφορούν σε αφηγηματικές τεχνικές, είτε πρόκειται σε ζητήματα εκφοράς του λόγου (παρουσίαση γεγονότων και ρόλος του αφηγητή), χρήσης ποιητικών τεχνασμάτων,  χαρακτήρες των προσώπων, είτε και τέλος στο χωρόχρονο στο πλαίσιο του οποίου εξελίσσεται η ιστορία. Όσον αφορά τον εντοπισμό και την αξιολόγηση των αφηγηματικών τεχνικών, σχετικά με την παρουσίαση των παραπάνω στοιχείων, βασική μου πηγή και οι προτεινόμενες από αυτήν λύσεις είναι του Μπάμπη Δερμιτζάκη.[38]

3. ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

3.1. Κείμενο

ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ[39]

1                Μάνα με τους εννιά τους γιους και με τη μια σου κόρη,

2                την κόρη τη μονάκριβη, την πολυαγαπημένη,

3                την είχες δώδεκα χρονώ κι ο ήλιος δεν την είδε·

4                στα σκοτεινά την έλουζες, στ' άφεγγα την επλέκας,

5                στ' άστρα και στον αυγερινό έφκιανες τα σγουρά της.

6                Οπού σε φέραν προξενιά από τη Βαβυλώνα
7                να την παντρέψεις στα μακριά, πολύ μακριά στα ξένα.
8                Οχτώ αδελφοί δε θέλουνε κι Κωσταντίνος θέλει.

9          —  Δώσ’ τηνε, μάνα, δώσ’ τηνε την Αρετή στα ξένα,

10                          στα ξένα κει που περπατώ, στα ξένα που πηγαίνω,

11                          νά ’χω κι εγώ παρηγοριά, νά ’χω κι εγώ κονάκι.

12                    —  Φρόνιμος είσαι, Κωσταντή, κι άσχημ’ απελογήθης·

13                          κι αν μ’ έρθει, γιε μου, θάνατος, κι αν μ’ έρθει, γιε μ’, αρρώστια,

14                          κι αν τύχει πίκρα για χαρά, ποιος θα με τήνε φέρει;

15                Τον Θεό της έβαλ’ εγγυτή και τους αγιούς μαρτύρους,

16                αν τύχει κι έρθει θάνατος, αν τύχει κι έρθει αρρώστια,

17                κι αν τύχει πίκρα για χαρά, να πάει να τη φέρει.

18                Και σαν την επαντρέψανε την Αρετή στα ξένα,

19                και μπήκε χρόνος δίσεκτος και μήνες οργισμένοι,

20                κι έπεσε το θανατικό κι οι εννιά αδελφοί πεθάναν,

21                βρέθηκ’ η μάνα μοναχή, σαν καλαμιά στον κάμπο.

22                Παιδάκια κοιλοπόνεσε, παιδιά δεν έχ’ κοντά της·

23                χορτάριασε η πόρτα της, πρασίνισε κι η αυλή της.

24                Στα οχτώ μνήματα δέρνεται, στα οχτώ μοιρολογάει,

25             στου Κωσταντίνου το θαφτό τις πλάκες ανασκώνει.

26        —  Σήκω, Κωσταντινάκη μου, την Αρετή μου θέλω·
27              τον Θεό μού ’βαλες εγγυτή και τους αγιούς μαρτύρους,

28              αν τύχει πίκρα για χαρά, να πας να με την φέρεις.

29                          Ο Κωσταντής ταράχθηκε ’πο μέσα το μνημόρι·

30                          κάνει το σύννεφ’ άλογο και τ’ άστρο σαλιβάρι,

31                          και το φεγγάρι συντροφιά και πάγει να τη φέρει.

32                          Παίρνει τα όρη πίσω του και τα βουνά μπροστά του,

33                          βρίσκει την και χτενίζουνταν έξω στο φεγγαράκι.

34                          Από μακριά τη χαιρετά κι από μακριά της λέγει:

35          —  Περπάτησ’, Αρετούλα μου, κι η μάνα μας σε θέλει.

36          —  Αλίμονο, αδελφάκι μου, και τι είν’ τούτ’ η ώρα;

37                Αν είναι ίσως για χαρά, να βάλω τα χρυσά μου,

38                κι αν είναι πίκρα, πες με το, νά ’ρθω καταπώς είμαι.

39        —  Περπάτησ’, Αρετούλα μου, κι έλα καταπώς είσαι.

40              Στη στράτα που διαβαίνανε, στη στράτα που πηγαίναν,

41              ακούν πουλιά να κελαηδούν, ακούν πουλιά να λένε:

42        —  Ποιος είδε κόρην όμορφη να σέρν’ αποθαμένος;
43        —  Άκουσες, Κωσταντάκη μου, τι λένε τα πουλάκια;

44              «Ποιος είδε κόρην όμορφη να σέρν’ αποθαμένος!».

45          —  Λωλά πουλιά κι ας κελαηδούν, λωλά πουλιά κι ας λένε.

46          —  Τί βλέπουμε τα θλιβερά, τα παραπονεμένα,

47                να περπατούν οι ζωντανοί με τους αποθαμένους!

48          —  Άκουσες, Κωσταντάκη μου, τι λένε τα πουλάκια;

49                Πώς περπατούν οι ζωντανοί με τους απεθαμένους.

50          —  Πουλάκια είν’ κι ας κελαηδούν, πουλάκια είν’ κι ας λένε.

51          —  Φοβούμαι σε, αδελφάκι μου, και λιβανιές μυρίζεις.

52                Εχτές βραδύ επήγαμε πέρα στον Αί-Γιάννη,

53                και θύμιασέ μας ο παπάς με περισσό λιβάνι.

54              Και παραμπρός που πήγαιναν κι άλλα πουλιά τους λένε:

55        —  Θεέ μεγαλοδύναμε, μεγάλο θάμα κάνεις,

56              τέτοια πανώρια λυγερή να σέρν’ αποθαμένος.
57              Τ' άκουσε πάλ’ η λυγερή και ράγισ’ η καρδιά της.

58        —  Άκουσες, Κωσταντάκη μου, τι λένε τα πουλάκια;

59                          Πες με πού ’ν’ τα μαλλάκια σου, το πηγουρό μουστάκι;

60        —  Μεγάλ’ αρρώστια μ’ έβρηκε, μ’ έριξε του θανάτου,

61                          με πέσαν τα ξανθιά μαλλιά, το πηγουρό μουστάκι.

62              Βρίσκουν το σπίτι κλειδωτό, κλειδομανταλωμένο,

63              και τα σπιτοπαράθυρα πού ’ταν αραχνιασμένα.

64      —   Άνοιξε, μάνα μ’, άνοιξε και νά την η Αρετή σου.

65       —   Αν είσαι Χάρος διάβαινε, κι άλλα παιδιά δεν έχω·

66                          και μεν η Αρετούλα μου λείπ’ μακριά στα ξένα.

67       —   Άνοιξε, μάνα μ’, άνοιξε κι εγώ είμ’ ο Κωσταντής σου·

68              Εγγυτή σού ’βαλα τον Θεό και τους αγιούς μαρτύρους
69              αν τύχει πίκρα για χαρά, να πάω να σε τη φέρω.

70              Ώσπου να βγει στην πόρτα της, εβγήκε η ψυχή της.

                                                (Θρακικά, ΙΑ’, σελ. 271, Ελ. Σταμούλη, Στράντζα Αν. Θράκης)

Γλωσσικά:

4. στ’ άφεγγα: στο μισόφωτο

11. κονάκι: σταθμός, κατοικία, καταφύγιο

12. απελογήθης: μίλησες

14, 17, 28, 38. πίκρα: λύπη, οδυνή, θάνατος

19. δίσεκτος (δίσεχτος, δίσεφτος ή βίσεχτος): χρονιά γεμάτη δυστυχίες

20. έπεσε το θανατικό: ήρθε θανατηφόρα επιδημία, λοιμός

21. καλαμιά: το καλάμι απ’ το στάχυ που απομένει στο χωράφι μετά το θερισμό

29. μνημόρι: μνήμα

30. σαλιβάρι (και σαλβάρι): πλατιά βράκα, είδος παντελονιούτ

33. παίρνει τα όρη πίσω του: αφήνει τα βουνά πίσω του

36. τι είν’ τούτ’ η ώρα: τι συμβαίνει

53. περισσό: άφθονο

54. παραμπρός: πιο μπροστά

56. πανώρια: πολύ ωραία

56, 57. λυγερή: κόρη λεπτή, ψηλή, ευκίνητη, κομψή

59. πηγουρό μουστάκι: πυκνό, πυκνόμαλλο μουστάκι

3.2. Περιεχόμενο του τραγουδιού

Μια μάνα με εννιά γιούς και μια πολυαγαπημένη κόρη (Αρετή ή Ευδοκία) που είναι μόνο δώδεκα χρονών, ζουν ευτυχισμένοι, ώσπου αρχίζουν να συζητούν για κάποιο προξενιό που έφτασε από τη Βαβυλώνα (Σαλονίκη ή Ρωμανία). Η μάνα και οι οχτώ αδελφοί είναι έτοιμοι να το απορρίψουν, μόνο ο μικρότερος, ο Κωνσταντίνος (Κωνσταντής, Κωσταντάς, Κώστας) δε συμφωνεί, γιατί βλέπει πως μια καλή τύχη περιμένει την αδελφή του, αλλά και κάτι άλλο, θέλει στα ξένα που πηγαίνει να έχει κι αυτός ένα δικό του σπίτι κι ένα δικό του άνθρωπο. Τις αντιρρήσεις της μάνας τις εξουδετερώνει ο Κωνσταντής με έναν όρκο που τις δίνει, ότι θα φέρνει πίσω την Αρετή σε λύπες ή σε χαρές.

Πέφτει θανατηφόρα επιδημία (θανατικό) στο σπιτικό και πεθαίνουν όλα τα αδέλφια. Η μάνα μένει ολομόναχη στο σπίτι, ενώ η κόρη είναι πολύ μακριά στα ξένα. Η μάνα θρηνεί και μοιρολογεί, στου Κωνσταντίνου τον τάφο όμως χτυπιέται ιδαίτερα και τον καταριέται, ζητώντας του να φέρει πίσω την Αρετή όπως είχε υποσχεθεί.

Στη συνέχεια ακολουθεί μια καθαρά φανταστική εικόνα, που όσο και αν δημιουργεί υπερφυσική εντύπωση, δεν ξενίζει. Ο Κωνσταντίνος από το συνεχές ανακάλεμα[40] βγαίνει μια νύχτα από τον τάφο, «κάνει το σύννεφο άλογο» και πάει να φέρει την Αρετή.

Η Αρετή, την οποία βρίσκει ο Κωνσταντίνος ευτυχισμένη, στο χορό (ή να χτενίζεται στο φως του φεγγαριού), ξαφνιάζεται αρκετά από την αναπάντεχη αυτή συνάντηση. Τα δυο αδέλφια παίρνουν το δρόμο του γυρισμού, ο ένας μόλις σηκωμένος από τον τάφο, η άλλη ζωντανή, πάνω σε ιπτάμενο άλογο. Στη διαδρομή παρεμβάλλεται το φυσιολατρικό στοιχείο, το οποίο αντιπροσωπεύουν κυρίως τα πουλιά. Αυτοί οι «από μηχανής θεοί» του δημοτικού τραγουδιού[41] μιλούν μεταξύ τους απορημένοι από το θέαμα και εκφράζουν με ανθρώπινη λαλιά την έκπληξή τους για τη συνοδοιπορεία μιας ζωντανής γυναίκας και ενός νεκρού. Κάθε λόγος τους βάζει σε σκέψεις την Αρετή και οι υποψίες της μεγαλώνουν. Ο Κωνσταντίνος προσπαθεί να την καθησυχάσει με διάφορες παραπλανητικές απαντήσεις, ώσπου φτάνουν στην πόρτα του σπιτιού τους (στο νεκροταφείο, ή σε κάποιες παραλλαγές ο Κωνσταντίνος την συνοδεύει μέχρι την εκκλησία). Εκεί ο Κωνσταντίνος εξαφανίζεται.

Η Αρετή βαδίζει στο σπίτι της μάνας της και το θέαμα που αντικρίζει είναι αποκαρδιωτικό. Τα βρίσκει όλα παρατημένα, εγκαταλειμμένα, ρημαγμένα. Χτυπά την πόρτα δυνατά, η μάνα μέσα φοβάται πως είναι πάλι ο Χάρος. Τελικά ανοίγει, αγκαλιάζονται και πέφτουν νεκρές από το βάρος της συγκίνησης (σε μερικές παραλλαγές μεταμορφώνονται[42] σε πουλιά, κουκουβάγιες, ή μεταμορφώνεται σε πουλί μόνο η Αρετή, ενώ η μάνα πεθαίνει).

3.3. Ερμηνευτική προσέγγιση

3.3.1. Μετρική και στίχος

Ο στίχος του τραγουδιού Του νεκρού αδελφού είναι ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος ο οποίος κυριαρχεί στα δημοτικά τραγούδια και είναι μάλιστα ο κατεξοχήν, κατά τον Ε. Καψωμένο, νεοελληνικός στίχος. Κατά τον ίδιο, «ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος είναι ο μεγαλύτερος στίχος που χρησιμοποιεί ο λαός στα τραγούδια του και αντιστοιχεί περίπου στα όρια μιας ανθρώπινης αναπνοής. Αφετέρου ο ιαμβικός ρυθμός βρίσκεται πολύ κοντά στο ρυθμικό κυμάτισμα της ελληνικής προφορικής γλώσσας.»[43] Ο στίχος είναι ανομοιοκατάληκτος, παροξύτονος. Χωρίζεται σε δύο ημιστίχια, ύστερα από την όγδοη συλλαβή και έχει δύο μετρικούς τόνους, στην όγδοη (πρώτο παράδειγμα) ή έκτη συλλαβή (δεύτερο παράδειγμα) και στην δέκατη τέταρτη συλλαβή. Κάθε στίχος δίνει ένα ολοκληρωμένο νόημα.

                        Λωλά πουλιά κι ας κελαηδούν, λωλά πουλιά κι ας λένε.

                        υ    -    υ    -     υ     υ    υ    -΄   /   υ   -    υ    -     υ   -΄   υ

                        1    2   3    4    5     6    7     8   /   9  10  11  12  13  14  15

                        Στη στράτα που διαβαίνανε, στη στράτα που πηγαίναν,

                          υ     -    υ    υ     υ    -΄ υ  υ  /  υ    -     υ     υ     υ  -΄    υ

                         1      2   3    4     5    6  7  8  /  9   10  11   12   13  14  15

Ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος εδώ, όπως και σε άλλα δημοτικά τραγούδια, συνήθως αποτελείται από μια, δυο και περισσότερες κύριες και δευτερεύουσες προτάσεις οι οποίες φτιάχνουν ένα νοηματικό σύνολο όπου το νόημα αντιστοιχεί στη μετρική μορφή («νόμος της ισομετρίας»). Παραδείγματα:

                        - Περπάτησ’, Αρετούλα μου, κι η μάνα μας σε θέλει.

           

                        - Παιδάκια κοιλοπόνεσε, παιδιά δεν έχ’ κοντά της.

            Σε μερικά σημεία του τραγουδιού δεν τηρείται ο νόμος της ισομετρίας. Οι περιπτώσεις αυτές είναι εκεί που κάποιο συντακτικό μέλος (υποκείμενο, αντικείμενο, δευτερεύουσα πρόταση) καλύπτει ένα ιδιαίτερο στίχο. Αυτός ο διασκελισμός έχει ως στόχο την απομόνωση και προβολή ενός σημαντικού στοιχείου από το νόημα της φράσης. Παραδείγματα:

                        - Μάνα με τους εννιά σου γιούς και με τη μια σου κόρη,

                          την κόρη τη μονάκριβη, την πολυαγαπημένη,

                        - Βρίσκουν το σπίτι κλειδωτό, κλειδομανταλωμένο,

                          και τα σπιτοπαράθυρα πού ‘ταν αραχνιασμένα.

            Ο νόμος της ισομετρίας εφαρμόζεται αρκετά και ανάμεσα στα ημιστίχια, όπου το καθένα έχει μια σχετική αυτονομία νοήματος. Παράδειγμα:

                        - Στη στράτα που διαβαίνανε, / στη στράτα που πηγαίναν,

                          ακόυν πουλιά να κελαηδούν, / ακούν πουλιά να λένε:

            Η κατανομή του νοήματος μέσα στο στίχο έχει σχέση με το χώρισμα του στίχου σε ημιστίχια και με την έκτασή τους. Το νοηματικό βάρος πέφτει κατά κανόνα στο πρώτο ημιστίχιο, δηλ. στον πρώτο οκτασύλλαβο. Το δεύτερο ημιστίχιο συνήθως συμπληρώνει, αναπτύσσει ή τονίζει το νόημα του πρώτου με τους εξής τρόπους:

α) με παράθεση ή επεξήγηση σε όρο του πρώτου ημιστιχίου:

                       

                        - την κόρη τη μπνάκριβη, / την πολυαγαπημένη,

                       

- να την παντρέψεις στα μακριά, / πολύ μακριά στα ξένα.

β) με προσδιορισμούς ή δευτερεύουσες προτάσεις, που ολοκληρώνουν και εξακριβώνουν το νόημα:

                        - Μάνα με τους εννιά σου γιούς / και με τη μια σου κόρη,

                        - Ο Κωσταντής ταράχθηκε / ‘πο μέσα το μνημόρι.

γ) με χωριστή πρόταση, που προεκτείνει ή αναπτύσσει το νόημα του πρώτου ημιστιχίου:

                       

                        - Μεγάλ’ αρρώστια μ’ έβρηκε, / μ’ έριξε του θανάτου,

                       

                        - Άν είσαι Χάρος διάβαινε / κι άλλα παιδιά δεν έχω.

δ) με συνώνυμες εκφράσεις, που επαναλαμβάνουν το ίδιο νόημα:

                        - στα ξένα κει που περπατώ, / στα ξένα που πηγαίνω,

                       

- Από μακριά τη χαιρετά / κι από μακριά της λέγει

ε) με αντιθέσεις συμβατικές, που τονίζουν και προβάλλουν το νόημα του πρώτου ημιστιχίου:

                        - Παίρνει τα όρη πίσω του / και τα βουνά μπροστά του,

            Η κύρια γραμμή του νοήματος είναι στους περισσότερους στίχους του τραγουδιού στο πρώτο ημιστίχιο, δηλαδή μπορεί να αγνοηθεί το δεύτερο χωρίς να ζημιωθεί αισθητά το νόημα:

                       

Μάνα με τους εννιά τους γιους [και με τη μια σου κόρη,]
την κόρη τη μονάκριβη, [την πολυαγαπημένη,]
την είχες δώδεκα χρονώ [κι ο ήλιος δεν την είδε·]
στα σκοτεινά την έλουζες, [στ' άφεγγα την επλέκας,]

      στ' άστρα και στον αυγερινό [έφκιανες τα σγουρά της.]

Οπού σε φέραν προξενιά [από τη Βαβυλώνα]
να την παντρέψεις στα μακριά, [πολύ μακριά στα ξένα.]

3.3.2. Ποιητικά τεχνάσματα

            Τα ποιητικά τεχνάσματα του τραγουδιού[44] που χρησιμοποιούνται για να τραβήξουν την προσοχή και να κάνουν τον ακροατή να συμμετέχει, ενώ παράλληλα διευκολύνουν την απομνημόνευση του τραγουδιού, είναι η πλεοναστική επανάληψη, η παράταξη ομοειδών όρων, τα σχήματα αντίθεσης, τα σχήματα συμμετρίας, οι μεταφορές, οι υπερβολές, οι παρομοιώσεις και οι προσωποποιήσεις.[45]

            Η επανάληψη αποτελεί ένα σημαντικό στοιχείο της τεχνικής του δημοτικού τραγουδιού. Κατά τον Ε. Καψωμένο[46] έχουμε δύο είδη επανάληψης σ’ αυτό, την επανάληψη με συνώνυμα και την επανάληψη όρων, φράσεων ή ενοτήτων. Έτσι κατά τον ίδιο, η επανάληψη στο δημοτικό τραγούδι μπορεί να είναι καταρχήν από άποψη μορφολογίας:

- απλή[47] και σύνθετη[48]

- στερεότυπη και με διαφοροποιήσεις[49]

- συμμετρική και ασύμετρη (αρκετά σπάνια)

- διπλή έως εφταπλή (οι πιο συχνές περιπτώσεις είναι η διπλή και η τριπλή επανάληψη)

Κατά δεύτερον, στην επανάληψη διακρίνονται από άποψη λειτουργίας οι εξής τέσσερις βασικές κατηγορίες: η πλεοναστική επανάληψη, η παρηχητική επανάληψη (αυτές οι δύο είναι οι πιο συχνές), η αρχιτεκτονική επανάληψη και η αφηγηματική επανάληψη.[50]

            Η βασική χρήση της επανάληψης σκοπεύει στο θυμικό. Πιο συγκεκριμένα με την επανάληψη τονίζουμε τα συναισθήματα που θέλουμε να δημιουργήσουμε στον αναγνώστη, δίνοντας πρωτίστως έμφαση μέσω αυτής στα λεγόμενά μας.

Παράδειγμα:

-         Δώσ’ τηνε, μάνα, δώσ’ τηνε την Αρετή στα ξένα,

-         Πουλάκια είν’ κι ας κελαηδούν, πουλάκια είν’ κι ας λένε.

Η δεύτερη βασική χρήση της επανάληψης αφορά και στοχεύει κυρίως στην διεκπεραίωση της κλιμάκωσης της έντασης και του νοήματος αντίστοιχα.

Παράδειγμα:

-         να την παντρέψεις στα μακριά, πολύ μακριά στα ξένα

-         στα οχτώ μνήματα δέρνεται, στα οχτώ μοιρολογάει,

Με την επανάληψη ξαναέρχεται μέσα στη φράση η ίδια έννοια, ο ίδιος ηχητικός συνδυασμός και ρυθμός, επομένως αξιοποιείται και για καθαρά αισθητικούς λόγους.[51] Η παρηχητική επανάληψη χρησιμοποιείται σαν:

α) στοιχείο ηχομιμητικό / ρυθμικό

Παράδειγμα:

            - Λωλά πουλιά κι ας κελαηδούν, λωλά πουλιά κι ας λένε.

β) στοιχείο ζωγραφικό

Παράδειγμα:

            - στα οχτώ μνήματα δέρνεται, στα οχτώ μοιρολογάει,

γ) στοιχείο παραστατικό και συμβολικό

Παράδειγμα:

            - και μπήκε χρόνος δίσεκτος και μήνες οργισμένοι,

            Το δεύτερο στοιχείο της τεχνικής είναι η παράταξη ομοειδών όρων. Αυτή ισχύει κυρίως για τους βασικούς φορείς του νοήματος οι οποίοι είναι το ουσιαστικό και το ρήμα. Παίζει καθαρά ψυχολογικό και αισθητικό ρόλο και σκοπεύει στην ένταση του λόγου. Συνήθως η παράταξη ομοειδών όρων λειτουργεί με την κλιμάκωση των εννοιών σε μια γραμμή από δύο ή τρεις βαθμίδες που οδηγούν σταδιακά σε μια κορύφωση.[52] Η κλιμάκωση μπορεί να λειτουργεί με το στόχο π.χ. να ζωντανέψει τη χρονική στιγμή της δράσης, να ζωγραφίσει την κίνηση, να μεταφέρει τον ακροατή από τα επιμέρους στο σημαντικό ή να προβάλλει με έμφαση μια εικόνα.

Παραδείγματα:

-         στα ξένα κεί που περπατώ, στα ξένα που πηγαίνω

να ’χω κι εγώ παρηγοριά, να ’χω κι εγώ κονάκι.

-         χορτάριασε η πόρτα της, πρασίνισε κι η αυλή της.

Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο της τεχνικής του τραγουδιού είναι η αντίθεση. Η αντίθεση μπορεί να εκφραστεί με ποικίλα σχήματα, από τα οποία τα πιο χαρακτηριστικά είναι τα ζεύγη αντιθέτων και το σχήμα θέσης-άρσης. Τα ζεύγη αντιθέτων είναι κυρίως ζεύγη ουσιαστικών, ρημάτων, επιρρημάτων και επιθέτων, όπως π.χ. φως-σκοτάδι, μπαίνω-βγαίνω, πολύ-λίγο, μικρός-μεγάλος. Τα δύο σκέλη της αντίθεσης (ζεύγη των αντιθέτων) αποτελούν ένα σχήμα, το οποίο ανεβάζει την ένταση του λόγου, ενώ παράλληλα ισορροπεί τη φράση.

Παράδειγμα:

-         παίρνει τα όρη πίσω του και τα βουνά μπροστά του

Ένας απλός τρόπος έκφρασης έμφασης είναι το σχήμα θέση-άρση. Χρησιμοποιείται είτε για να συνδέσει δύο διαφορετικά νοήματα είτε για να εκφράσει το ίδιο πράγμα θετικά και αρνητικά. Η αντίθεση στηρίζεται στις περισσότερες περιπτώσεις στο ρήμα και είναι αντίθεση προτάσεων. Αξιοποιείται συχνά σε εισαγωγικά μοτίβα χάρη των οποίων ο ακροατής εισάγεται στο κέντρο της πράξης.

Παράδειγμα:

-         Μάνα με τους εννιά τους γιούς και με τη μια σου κόρη

-         Οχτώ αδελφοί δε θέλουνε κι Κωσταντίνος θέλει

Άλλη αξιοποίηση της αντίθεσης βασίζεται στο σχήμα της υποφοράς και ανθυποφοράς.[53]

Παράδειγμα:

-         την είχες δώδεκα χρονώ κι ο ήλιος δεν την είδε.

-         Αν είναι ίσως για χαρά, να βάλω τα χρυσά μου,
κι αν είναι πίκρα, πες με το, νά ’ρθω καταπώς είμαι.

Τα σχήματα της επανάληψης, της παράταξης και της αντίθεσης υπακούουν στον κυρίαρχο ρυθμό του επιπέδου έκφρασης, δηλαδή στη συμμετρία. Η αντιστοιχία συνδυασμού επανάληψης, παράταξης και αντίθεσης μπορεί να είναι αυστηρή ή χαλαρή και χρησιμοποιείται κυρίως σε συντακτικές ενότητες που καλύπτουν ένα στίχο ή ένα δίστιχο, αλλά και σε ενότητες που καλύπτουν μόλις ημιστίχιο. Για τη συμμετρική διάταξη των μελών τους οι φόρμες αυτές ονομάζονται δομές συμμετρίας. Διακρίνουμε απλές, που είναι διμελείς ή τριμελείς, και σύνθετες, που είναι διμελείς έως πολυμελείς.[54]

Πιο συγκεκριμένα, οι απλές συμμετρικές δομές είναι ζεύγη από δύο μονολεκτικούς ή περιφραστικούς όρους, συνδυάζουν συνήθως ρυθμική συμμετρία και ηχητικές ή νοηματικές αντιστοιχίες. Σε αντίθεση μ’ αυτές, οι τριμελείς απλές δομές έχουνε πιο χαλαρή συμμετρία, η συνοχή των μελών γίνεται με κλιμάκωση και συνήθως αντιστοιχούν σε ένα δεκαπεντασύλλαβο, τον οποίο χωρίζουν σε τρία άνισα μέρη: τετρασύλλαβο-τετρασύλλαβο (πρώτο ημιστίχιο) – επτασύλλαβο (δεύτερο ημιστίχιο).

Παραδείγματα:

• απλές συμμετρικές δομές επανάληψης

- στα ξένα κει που περπατώ, στα ξένα που πηγαίνω

  (υ     -  υ    -    υ)    υ   υ  -  /  (υ   -  υ    υ)    υ  -   υ

• απλές συμμετρικές δομές παράταξης

- στα σκοτεινά την έλουζες, στ’ άφεγγα την επλέκας

   (υ)   υ    υ  -   (υ   -   υ   υ) /     -    υ  υ   (υ   υ  -   υ)

• απλές συμμετρικές δομές αντίθεσης

- παίρνει τα όρη πίσω του και τα βουνά μπροστά του

  ( -   υ     υ) -  υ   -   υ  (υ) / (υ  υ)  υ   -    υ      -     (υ)

            Τέλος, οι μεικτές δομές συμμετρίας συνδυάζουν την παράταξη, την επανάληψη και την αντίθεση, είναι σχήματα που δίνουν στην έκφραση ένταση και δράση μεγαλύτερη απ’ ότι οι απλές συμμετρικές δομές. Οι μεικτές δομές χωρίζονται σε διάφορους τύπους ανάλογα με τους συνδυασμούς δομικών μελών. Παραδέιγματα:

• Δομές που συνδυάζουν παράταξη των μελών και μερική επανάληψη

-     Λωλά πουλιά κι ας κελαηδούν, λωλά πουλιά κι ας λένε.

Τι βλέπουμε τα θλιβερά, τα παραπονεμένα

• Δομές που συνδυάζουν τα παραπάνω γνωρίσματα εκτός από την κατά λέξη επανάληψη

-     στα σκοτεινά την έλουζες, στ’ άφεγγα την επλέκας,

      στ’ άστρα και στον αυγερινό έφκιανες τα σγουρά της.

• Δομές που συνδυάζουν αντίθεση, παράταξη και επανάληψη

-     Φρόνιμος είσαι, Κωσταντή, κι άσχημ’ απελογήθης,

                  κι αν μ’ έρθει, γιέ μου, θάνατος, κι αν μ’ έρθει, γιέ μ’, αρρώστια

Η μεταφορά κατά τον I. A. Richards είναι δοκιμασία που αφορά στη συγκεκριμένη αντίληψη της λογικότητας, δοκιμασία με την έννοια του ότι η μεταφορά απειλεί ουσιαστικά μια βασική δομή του λόγου και της λογικότητας: την πρόταση, και τη λογική της λειτουργία: την κατηγόρηση, κατά τον ορισμό του ίδιου.[55]

Η μεταφορά συγκρίνει φαινομενικά άμεσα τα ανεξάρτητα θέματα. Στη λογοτεχνία, ιδιαίτερα στην ποίηση, οι συγκινήσεις και οι ενώσεις από ένα συμφραζόμενο συνδέονται με τα αντικείμενα και τις οντότητες σε διαφορετικά συμφραζόμενα. Η μεταφορά αποτελείται από δύο μέρη: την γενική ιδέα και το όχημα,[56] όπου η γενική ιδέα είναι το θέμα στο οποίο αποδίδονται οι ιδιότητες και το όχημα το θέμα το οποίο δανείζει τις ιδιότητες.

Παράδειγμα:

-         κι έπεσε το θανατικό (κι οι εννιά αδελφοί πεθάναν)

-         (Ώσπου να βγει στην πόρτα της,) εβγήκε η ψυχή της.

Άλλο υφολογικό μέσο που χρησιμοποιείται στα δημοτικά τραγούδια – παραλογές – συχνά είναι η υπερβολή, η οποία σε πολλές περιπτώσεις αποτελεί στοιχείο το οποίο συνοδεύει μεταφορικές εκφράσεις. Η υπερβολή χρησιμοποιείται με στόχο να δώσει έμφαση στη σημασία της γλωσσικής έκφρασης και συχνά εντείνει την παραστατικότητα των μεταφορικών εκφράσεων.

Παράδειγμα:

-         στ’ άστρα (και στον αυγερινό) έφκιανες τα σγουρά της

-         (Τ’ άκουσε πάλ’ η λυγερή) και ράγισ’ η καρδιά της.

Στα δημοτικά τραγούδια συναντάμε συχνά και παρομοιώσεις. Η παρομοίωση σέβεται τις κατηγοριακές και σημασιακές οροθετήσεις και δεν παραβιάζει τους κανόνες της λογικότητας. Αυτό γίνεται με τη χρήση του «(είναι) σαν» αντί για το «είναι» που είναι στις περισσότερες περιπτώσεις το παράδοξο και το παράλογο της μεταφοράς.

Παράδειγμα:

-         (βρέθηκ’ η μάνα μοναχή,) σαν καλαμιά στον κάμπο

Ειδικά στο τραγούδι Του νεκρού αδελφού παίζει σημαντικό ρόλο στη δραματικότητα του τραγουδιού η προσωποποίηση. Η προσωποποίηση είναι η παράσταση άψυχων όντων και αφηρημένων ιδεών με μορφή ανθρώπου. Στο συγκεκριμένο τραγούδι συναντάμε ζώα – πουλιά – με ανθρώπινες ιδιότητες.

Παράδειγμα:

-         (την είχες δώδεκα χρονώ) κι ο ήλιος δεν την είδε

-         (ακούν πουλιά να κελαηδούν,) ακούν πουλιά να λένε

Από την προσέγγιση του κειμένου της παραλογής Του νεκρού αδελφού, έτσι όπως αυτή παρουσιάστηκε μέσα από τα παραπάνω παραδείγματα του ποητικού συγκεκριμένα κειμένου, συμπεραίνουμε κατά τον ίδιο τρόπο όπως και ο Ε. Καψωμένος πως «... οι δομές επανάληψης, παράταξης, αντίθεσης και συμμετρίας με την πυκνότητα και τη στερεοτυπία των σχημάτων τους σφραγγίζουν κυριολεκτικά την ποιότητα του λόγου, ενώ παράλληλα μας δείχνουν πως η τυποποίηση των εκφραστικών μέσων αποτελεί θεμελιακό χαρακτηριστικό της λαϊκής ποίησης.»[57] Πράγματι βλέπουμε σε όλες τις περιπτώσεις των ποητικών τεχνασμάτων μια τυποποίηση που έχει διαπιστωθεί απ’ όσο γνωρίζουμε και σε όλες τις μορφές και τα είδη του δημοτικού τραγουδιού.

3.3.3. Γλώσσα, σύνταξη

           

Η γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού Του νεκρού αδελφού βρίσκεται πολύ κοντά στον προφορικό λόγο (όπως και όλων των δημοτικών τραγουδιών), είναι δηλαδή απλή. Κυριαρχεί η ρηματική φράση ενώ η σύνδεση των προτάσεων είναι κυρίως παρατακτική. Γενικά η λαϊκή ποίηση δουλεύει κυρίως με ουσιαστικά, ρήματα, συνδέσμους και αντωνυμίες, τα υπόλοιπα στοιχεία του λόγου χρησιμοποιούνται σε μικρότερο βαθμό. Ο κόσμος των πραγμάτων, που εκφράζει το ουσιαστικό, και η ενέργεια, που εκφράζει το ρήμα, «δεν επισκιάζονται από κανένα περιττό στολίδι»,[58] γεγονός που καθρεφτίζει τη λιτότητα και δραστικότητα της φράσης.

            Στο τραγούδι χρησιμοποιείται  πυκνά το πρώτο και το δεύτερο πρόσωπο, μέσα από την χρήση των οποίων ο αφηγητής δίνει τον λόγο στους ήρωές του, δηλαδή χρησιμοποιεί ευθύ λόγο και διάλογο. Η λειτουργία του διαλόγου είναι πολλαπλή:

α) σπάει τη μονοτονία της αφήγησης και χαρίζει ποικιλία στο λόγο.

β) ηθογραφούνται άμεσα τα πρόσωπα: από αυτά που λένε αντιλαμβάνεται ο ακροατής καλύτερα τις ιδιότητες του  χαρακτήρα τους, την προσωπικότητά τους και τα συναισθήματά τους.

γ) προσδίδεται στο λόγο δραματικότητα και ζωντάνια, αφού με τους διαλόγους  είναι σα να είναι ο ακροατής μέτοχος του τραγουδιού, σα να έχει τα πρόσωπα που δρουν μπροστά στα μάτια του.

δ) μέσα από τους διαλόγους προωθείται συχνά η υπόθεση.

Στο ποίημα τόσο ο διάλογος όσο και ο μονόλογος χρησιμοποιείται σε κάποιες κρίσιμες στιγμές, δίνοντας περισσότερη ζωντάνια και δραματικότητα, όπως για παράδειγμα στο τμήμα της παραλογής το σχετικό με τον όρκο του Κωσταντή (στ. 15-17) και τις κατάρες της μάνας (στ. 26-28). Ο διάλογος Αρετής – Κωσταντή (στ. 35-39 και 42-61), χρησιμοποιείται για να σκιαγραφηθεί η ψυχολογική κατάσταση της Αρετής. Αποτελεί όμως ταυτόχρονα και επιβράδυνση, εντείνοντας την αγωνία  των ακροατών. Επιπλέον, προωθεί την υπόθεση, καθώς μέσω του διαλόγου σταδιακά αποκαλύπτεται στην Αρετή η πραγματική κατάσταση του Κωσταντή.

3.3.4. Μορφολογικά στοιχεία[59]

            Πριν να ξεκινήσω με τον εντοπισμό και παράλληλα το σχολιασμό των μορφολογικών στοιχείων του τραγουδιού, θα ήθελα στο σημείο αυτό της εργασίας μου να προτείνω έναν τύπο δομής όσον αφορά τη σύνθεση του  ποιητικού υλικού που προτίθεμαι να αναλύσω με στόχο τη δυνατότερη κατά τη γνώμη  κατανόηση του. Διακρίνω λοιπόν στο σώμα του κειμένου του ποιήματος οχτώ αφηγηματικές ενότητες οι οποίες στη συνέχεια οριοθετούνται και σηματοδοτούνται καθώς δίνω απαριθμώντας τες τους στίχους τους οποίους περιλαμβάνει η κάθε μια χωριστά παράλληλα με μια επιγραμματική απόδοση του περιεχομένου τους. Ωστόσο,  θα αποφύγω στην ανάλυση που ακολουθεί την αυστηρή κατ’ αριθμό κατανομή του υλικού μου χωρίς αυτό να σημαίνει την ανατροπή της αλληλοδιαδοχής των αφηγηματικών ενοτήτων, έτσι όπως αυτές έχουν στο τραγούδι, μια και κάτι τέτοιο θα οδηγούσε σε μια ανεπίτρεπτη από την πλευρά μου παρέμβαση στην εξέλιξη του μύθου του η οποία, όπως θα γίνει σαφές, αρθρώνεται από μέρους του ποιητή στη βάση μιας παρατακτικής χρονικά παρουσίασης των γεγονότων. Έχουμε, λοιπόν, στο τραγούδι Του νεκρού αδελφού οκτώ ενότητες:

Στην πρώτη ενότητα (στ. 1-5), που αποτελεί ένα είδος εισαγωγής, μας δίνεται η εικόνα της αρμονικής ζωής μιας πολυμελούς οικογένειας που αριθμεί εκτός από τη μητέρα εννιά γιους και μια κόρη.

Στη δεύτερη ενότητα (στ. 6-17) ξεκινάει η πλοκή του μύθου. Έρχεται προξενιό από τα ξένα και παρά τις αντιρρήσεις της μάνας παντρεύεται η Αρετή μακριά από τον τόπο της. Ο όρκος του Κωσταντή την πείθει να πει το ναι κάμπτοντας τους φόβους της.

Στην τρίτη ενότητα (στ. 18-28) ξεκινάει η εξέλιξη της ιστορίας με τον θάνατο όλων των γιων και το ανακάλεμα[60] του Κωσταντή από τη μάνα.

Στην τέταρτη ενότητα (στ. 29-32) πραγματοποιείται η νεκρανάσταση του Κωσταντή και το ταξίδι του προς τον τόπο εγκατάστασης της Αρετής.

Στην πέμπτη ενότητα (στ. 33-39) παρακολουθούμε το διάλογο που διαμείβεται ανάμεσα στα δυο αδέλφια μετά τη η συνάντηση τους.

 Στην έκτη ενότητα (στ. 40-61) έχουμε το ταξίδι της επιστροφής στο πατρικό σπίτι των δύο ηρώων του έργου πλαισιωμένο από συζητήσεις  των πουλιών αλλά και  διαλόγους, ανάμεσα σ’αυτά αφενός και στον Κωσταντή και την Αρετή αφετέρου.

 Στην έβδομη ενότητα (στ. 62-63) βλέπουμε να έχει επιτευχθεί με τη μεσολάβηση του Κωσταντή η επάνοδος της Αρετής, έτσι ώστε να καταστεί δυνατό τελικά ο νεκρός αδελφός να ξεπληρώσει τον όρκο που έδωσε στη μητέρα του.

Στην τελευταία ενότητα (στ. 64-70) έχουμε την κορύφωση της δράσης με τη σκηνή της αναγνώρισης: η Αρετή συναντιέται με τη μάνα και πεθαίνουν και οι δυο.

Ξεκινώντας κανείς με την ανάλυση του τραγουδιού Του νεκρού αδελφού παρατηρεί πως ο ποιητής στους πρώτους κιόλας στίχους του προχωρά στην παρουσίαση των προσώπων που θα λάβουν μέρος στην εξέλιξη της υπόθεσης του. Ξέρουμε ότι υπάρχει μια πολυμελής οικογένεια η οποία αποτελείται από τη μάνα,[61] τους εννιά γιους της και τη μια της κόρη. Η οικογένεια είναι αρχικά σφιχτοδεμένη και ενσωματώνει το ελληνικό ιδανικό της παραδοσιακής οικογένειας αυτό των πολλών αρσενικών παιδιών και της μιας κόρης. Για τον πατέρα της οικογένειας δεν έχουμε καμία πληροφορία,[62] ο αφηγητής δεν μας  βοηθάει να υποθέσουμε για πιο λόγο απουσιάζει, είναι άγνωστο αν έχει φύγει ή έχει πεθάνει. Αν λάβουμε υπόψη τον νόμο των τριών[63], ήδη στην αρχή του τραγουδιού προσμετράται μια απουσία, αυτή του πατέρα. Μέσα από την πρόσθεση (μάνα με τους εννιά τους γιους και με τη μια σου κόρη) 1+9+1=11, εμφανίζεται μια αφαίρεση (11=12-1). Είναι δικαιολογημένο λοιπόν να υποθέσει κανείς ότι στην περίπτωση του πατέρα πρόκειται για ένα μονίμως απόν πρόσωπο ή ένα νεκρό πρόσωπο. Το ότι πρόκειται για ένα νεκρό πρόσωπο μας το δείχνει και η παραλλαγή από τη Ζάκυνθο, όπου στο σημείο που περιγράφεται η κόρη αναφέρεται πως είναι «μιας χήρας θυγατέρα».[64]

 Η μητέρα είναι απόλυτα εξαρτημένη από την οικογένειά της, ιδιαίτερα από την κόρη της. Ο λόγος της απόλυτης εξάρτησης της μητέρας από την κόρη της μπορεί να έχει πολλές αιτίες. Ίσως η μητέρα είναι χρόνια μόνη της, χωρίς σύζυγο, γι’ αυτό υπερπροστατεύει την κόρη της. Ίσως φοβάται να μην τη βρει άσχημη μοίρα. Επίσης ο τρίτος στίχος

«την είχες δώδεκα χρονώ κι ο ήλιος δεν την είδε»[65]

μπορεί στον ακροατή να δημιουργήσει μια εντύπωση για ποιο λόγο η μάνα δεν τη δείχνει στην κοινωνία. Η μάνα έχει την κόρη της «την μονάκριβη, την πολυαγαπημένη» συνέχεια στο σπίτι και την περιποιείται. Στους στίχους 4-5 (Κρ: στ. 2-3) δίνονται αναλυτικά οι περιποιήσεις που σκοπεύουν την εμφάνισή της και την ομορφιά της.

«στα σκοτεινά την έλουζες, στ' άφεγγα την επλέκας,

στ' άστρα και στον αυγερινό έφκιανες τα σγουρά της»

 Η μάνα έχει κρύψει την κόρη από τον ήλιο, ο οποίος δηλώνει γονιμότητα, γάμο και ζωή, ενώ το φεγγάρι, τα άστρα και ο αυγερινός σημαίνουν μυητική απομόνωση.[66] Στην κρητική παραλλαγή επίσης συναντάμε επιπλέον τον στίχο 4,

«Κι η γειτονιά δεν το ’ξερε πως είχε θυγατέρα»

όπου επιβεβαιώνεται πως η απόκρυψη της Αρετής είναι επιτυχής. Η «φυλάκιση» της Αρετής μπορεί να γίνεται για πολλούς λόγους. Εκτός από τα παραπάνω, μπορεί ένας λόγος να είναι να μη στείλει η γειτονιά προξενιό, γιατί η μάνα προορίζει την Αρετή για κάποιον εκλεκτό γαμπρό.

Ακολουθούν δυο στίχοι (στ. 6-7, Κρ: μόνο ο στίχος 5) στους οποίους περιγράφεται ο ερχομός των προξενητάδων.[67]

«Όπου σε φέραν προξενιά από τη Βαβυλώνα

να την παντρέψεις στα μακριά, πολύ μακριά στα ξένα.»

Η αποστολή των προξενητάδων από μακρινό τόπο,[68] μπορεί να ερμηνευτεί με τις σπάνιες χάρες που είχε η κόρη. Ο ερχομός του προξενιού διαταράσσει την ευτυχία της οικογένειας και δημιουργεί πρόβλημα ανάμεσά στα μέλη της, καθώς οι απόψεις της οικογένειας, που παρουσιάστηκε ευτυχισμένη στους προηγούμενους στίχους, διχάζονται. Με το στοιχείο του προξενιού ξεκινάει η δέση του μύθου.

«Οχτώ αδελφοί δε θέλουνε κι Κωσταντίνος θέλει»

είναι ο στίχος που μας δείχνει τη θέληση του μοναδικού από τους εννιά γιους να παντρευτεί η Αρετή στα ξένα. Μετά την τοποθέτηση της Αρετής και της μάνας στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος, ο αφηγητής κατονομάζει μόνο ένα γιο από τους εννιά, τον Κωσταντή,  δίνοντας μας  να καταλάβουμε πως θα είναι πρόσωπο απαραίτητο στη δράση του μύθου. Ο λόγος της άρνησης των οχτώ αδελφών να παντρέψουν την αδελφή τους στα ξένα, δεν περιγράφεται, αλλά μπορούμε να τον αντιληφθούμε  ως ένδειξη προστασίας από την μεριά τους προς αυτήν και υπακοής στη θέληση της μητέρας.

Στους επόμενους έξι στίχους (9-14, Κρ: 7-15) πραγματοποιείται ο πρώτος διάλογος του τραγουδιού μεταξύ της μητέρας και του Κωσταντή. Ο Κωσταντής εδώ (στ. 9-10, Κρ: στ. 7, 10-11, 14-15) προσπαθεί να πείσει την μητέρα να παντρέψει την κόρη στα ξένα.

            «Δώσ’ τηνε, μάνα, δώσ’ τηνε την Αρετή στα ξένα,

            στα ξένα κι που περπατώ, στα ξένα που πηγαίνω»

Στους δυο αυτούς στίχους μετρούμε μόλις τρεις φορές τη λέξη ξένα, δηλαδή πάλι εφαρμόζεται ο νόμος των τριών. Στην κρητική παραλλαγή ο διάλογος αυτός είναι μεγαλύτερος λόγω των επαναλήψεων των στίχων (στ. 7-15)

«    —   Δώσ’ τηνε, μάνα, δώσ’ τηνε την Αρετή στα ξένα.

να’ χω κι εγώ παρηγοριά στα ξένα να γυρίζω.

      —  Κι αν τύχει χρόνος βίσεχτος, ποιος πά’ να τηνε φέρει;

      —  Δώσ’ τηνε, μάνα, δώσ’ τηνε την Αρετή στα ξένα,

κι αν τύχει χρόνος βίσεχτος, εγώ πά’ να τη φέρω.

      —  Δεν τηνε δούδω, Κωσταντή, την Αρετή στα ξένα,

κι αν τύχει χρόνος βίσεχτος, ποιος πά’ να τηνε φέρει;

      —  Δώσ’ τηνε, μάνα, δώσ’ τηνε την Αρετή στα ξένα,

κι αν τύχει χρόνος βίσεχτος, εγώ πά’ να τη φέρω.»

Με αυτόν τον τρόπο ο αφηγητής δίνει έμφαση στις αντιρρήσεις της μάνας να στείλει την κόρη της στα ξένα. Τα ξένα είναι μια λέξη που χαρακτηρίζει την οικογένεια του γαμπρού, την άλλη γειτονιά, το άλλο χωριό ή και την πιο μακρινή περιοχή, την ξένη χώρα. Σε αυτήν την περίπτωση ο γάμος σημαίνει ξενιτιά. Ο Κωσταντής παρόλα αυτά επιμένει να παντρέψουνε την αδελφή του στα ξένα και στη συνέχεια (στ. 11, Κρ: στ. 8)

            «να ’χω κι εγώ παρηγοριά, να ’χω κι εγώ κονάκι»

μας δείχνει πως η επιμονή του είναι καθαρά για ατομικούς λόγους. Θέλει στα ξένα όπου πηγαίνει κι αυτός, να έχει ένα δικό του άνθρωπο, ένα δικό του σπίτι.[69] Όσον αφορά το μοντέλο δράσης, η ένταση στο τραγούδι περιστρέφεται σε πολλά σημεία γύρω από συγκρούσεις, σε αυτό το συγκεκριμένο ανάμεσα στην οικογένεια (σπίτι) και τον έξω κόσμο (τα ξένα). Η μάνα αρνείται να δώσει την κόρη για γάμο, να επιτρέψει την μεταφορά δικαιωμάτων από το πατρικό σπίτι στο σπίτι του συζύγου της κόρης (στ. 12-14, Κρ: στ. 9, 12-13).

            «Φρόνιμος είσαι, Κωσταντή, κι άσχημ’ απελογήθης

            κι αν μ’ έρθει, γιέ μου, θάνατος, κι αν μ’ έρθει γιέ μ’, αρρώστια,

            κι αν τύχει πίκρα για χαρά, ποιος θα με τηνε φέρει;»

Οι λέξεις πίκρα και χαρά που επαναλαμβάνονται παρακάτω και από τον Κωσταντή και από την κόρη, υπονοούν τον θάνατο και τον γάμο. Από την πλευρά της μάνας είναι μέχρι στιγμής ξεκάθαρο ότι δε θέλει να αποχωρισθεί από την κόρη της γιατί φοβάται πως στο μέλλον, που είναι τόσο άγνωστο και αβέβαιο, δε θα την ξαναέβλεπε.

Από τον διάλογο της μάνας και του Κωσταντή προκύπτει ένα πολύ σημαντικό στοιχείο για την πλοκή του μύθου- ο όρκος του Κωσταντή (στ. 15-17).

«Τον Θεό της έβαλ’ εγγυτή και τους αγιούς μαρτύρους,

αν τύχει κι έρθει θάνατος, αν τύχει κι έρθ’ αρρώστια,

κι αν τύχει πίκρα για χαρά, να πάει να τη φέρει»

Από τη στιγμή που ο Κωσταντής θα δώσει τον όρκο στη μητέρα του, η μοίρα της αδελφής του και της μάνας του έχει σφραγιστεί οριστικά. Ο Κωσταντής δεσμεύεται με ιερό όρκο. Πράττει με γνώμονα το συμφέρον του, δεν υπολογίζει τους άλλους και με μεγάλη ευκολία παίρνει στο στόμα του  το όνομα ιερών προσώπων. Ορκίζεται στο θεό και στους αγίους, διαπλέκεται, δηλαδή, ο όρκος με τα υψηλά ιδανικά της θρησκευτικής πίστης και της αφοσίωσης, που διαπερνούν την κοινωνία της εποχής της γέννησης του τραγουδιού. Ο όρκος παίζει καθοριστικό ρόλο από άποψη δομής και τεχνικής. Γύρω απ’ αυτόν πλέκεται η υπόθεση, προωθείται η πλοκή και η δράση και επίσης αυτός προοικονομεί δυο βασικά στοιχεία για την εξέλιξη του τραγουδιού- την κατάρα της μάνας και την επάνοδο του νεκρού από τον Κάτω κόσμο. Στην κρητική παραλλαγή ο Κωσταντής δεν ορκίζεται, δε δίνει καμία εγγύηση στη μάνα ότι θα πάει να φέρει την αδελφή του σε περίπτωση συμφοράς (βλ. παραπάνω- στ. 11, 15). Η δραματικότητα του τραγουδιού αυτής της παραλλαγής σε αυτό το σημείο είναι προφανές πως δεν είναι για τον αναγνώστη τόσο έντονη όπως στην περίπτωση της θρακιώτικης παραλλαγής και των περισσότερων από τις υπόλοιπες παραλλαγές.

Η μητέρα παρά την πρόθεση της να κάνει το καλύτερο για την κόρη της, δεν υπολογίζει τη σκέψη και τα συναισθήματά της και συμπεριφέρεται απόλυτα κτητικά όσον αφορά την αγάπη της. Αφού τη διασφαλίσει, κάνει το λάθος να συμφωνήσει με το γάμο. Η Αρετή παντρεύεται στα ξένα αλλά αμέσως χτυπάει η μοίρα και δικαιώνονται οι φόβοι της μάνας, στην οικογένεια έρχονται η συμφορά και το θανατικό καθώς πεθαίνουν  και οι εννιά τις γιοί[70] (στ. 18-21, Κρ: στ. 16-17).

«Και σαν την επαντρέψανε την Αρετή στα ξένα,

και μπήκε χρόνος δίσεκτος και μήνες οργισμένοι,

κι έπεσε το θανατικό κι οι εννιά αδελφοί πεθάναν»

Η παρουσίαση της συμφοράς γίνεται με γρήγορο ρυθμό, αποφεύγονται οι λεπτομέρειες κι έτσι συμπυκνώνεται η δράση. Στο σημείο αυτό χρησιμοποιείται και η τεχνική της έλλειψης, καθώς γεγονότα μεγάλης διάρκειας, όπως ο χρόνος που κράτησαν οι  αρρώστιες και ο θάνατος των εννιά αδελφών, καλύπτουν όπως βλέπουμε μόνο δυο στίχους, (στην κρητική παραλλαγή σε ένα μόνο στίχο- στ. 17)

«Τυχαίνει ο χρόνος βίσεχτος, οι γι εννιά αδερφοί ’ποθαίνουν.»

Με το στοιχείο του θανατικού, που λειτουργεί εδώ ως ένα από τα βασικότερα στοιχεία προώθησης της πλοκής, μεταβάλλεται ριζικά η κατάσταση της οικογένειας μια και αυτή εκπίπτει από την ευτυχία στη δυστυχία. Η μάνα μένει μοναχή, παρομοιάζεται δε  «σαν καλαμιά στον κάμπο» (στ. 21). Η παρομοίωση αυτή[71] όπως μπορούμε να δούμε δεν υπάρχει στην κρητική παραλλαγή του τραγουδιού, αντίθετα τη συναντάμε στις περισσότερες παραλλαγές αυτού του τραγουδιού αλλά και σε άλλα τραγούδια.[72] Στη συνέχεια (στ. 22-23) περιγράφεται ο πόνος της μάνας και η εικόνα του σπιτιού.

            «Παιδάκια κοιλοπόνεσε, παιδιά δεν έχ’ κοντά της,

            χορτάριασε η πόρτα της, πρασίνισε κι η αυλή της»

Η εικόνα αυτή μας δείχνει ένα σπίτι έρημο, μια διάσταση έντονα ρεαλιστική, η οποία επιτείνει τη δραματικότητα του τραγουδιού. Η εικόνα του σπιτιού αυτού με την χορταριασμένη πόρτα και αυλή δίνει στον αναγνώστη (ακροατή) την αίσθηση της καταστροφής του σπιτικού, δηλαδή ότι το σπίτι δεν κατοικείται για κάποιο δυσάρεστο λόγο, που μπορεί να είναι η μετανάστευση ή ο θάνατος κάποιου ή όλων των μελών της. Η περιγραφή του πόνου της μάνας και της εικόνας του έρημου σπιτιού απουσιάζει από την κρητική παραλλαγή.

            Μετά τον θάνατο των γιων της η μητέρα γυρνάει στους τάφους τους και κλαίει και μοιρολογάει σε όλους εκτός από εκείνον του Κωσταντή (στ. 24-25, Κρ: 18-19).

«Στα οχτώ μνήματα δέρνεται, στα οχτώ μοιρολογάει,

στου Κωσταντίνου το θαφτό τις πλάκες ανασκώνει»

Στην κρητική παραλλαγή βρίσκονται στους τάφους των οχτώ αδελφών λουλούδια, δηλαδή «βιόλες[73] και μαντζιοράνες[74]», ενώ στο μνήμα του Κωσταντή «στράτες και μονοπάθια». Σε αυτό το σημείο υπονοούνται αναμφίβολα διάφορες ερμηνείες της φράσης «στράτες και μονοπάτια». Μπορούμε να την αντιληφθούμε σαν ένδειξη του γεγονότος ότι ο Κωσταντής ήταν έτοιμος να ταξιδέψει, να απομακρυνθεί από την οικογένειά του, έτσι αυτή η φράση συμβολίζει κατά κάποιο τρόπο αυτή του την πρόθεσή, ή μπορεί αυτό το ημιστίχιο να προδηλώνει-σηματοδοτεί την μελλοντική επαναφορά της αδελφής από τον Κωσταντή πίσω στη μάνα τους.

            Στη συνέχεια φτάνουμε στο δεύτερο κεντρικό σημείο του τραγουδιού, το οποίο είναι η κατάρα της μάνας. Στην θρακιώτικη παραλλαγή της παραλογής δεν εμφανίζονται καθόλου λέξεις σχετικές με την κατάρα, η μάνα μόνο επαναλαμβάνει στον Κωσταντή την υπόσχεσή του και τον όρκο που έδωσε στο όνομα του θεού και των αγίων (στ. 27-28)

«τον Θεό μού ’βαλες εγγυτή και τους αγιούς μαρτύρους,

αν τύχει πίκρα για χαρά, να πας να με την φέρεις.»

Στις περισσότερες παραλλαγές όμως συναντάμε τις λέξεις κατάρα, καταράει, καταριέται, ανάθεμα, ανάθεμά σε, μυριανάθεμά σε, αναθεματίζει, πικροαναθεμάει κτλ. Στην κρητική παραλλαγή η μάνα επαναλαμβάνει δυο φορές τη φράση «Ανάθεμά σε, Κωσταντή», παρότι η μη εκπλήρωση του όρκου από μέρους του Κωσταντή δε δικαιολογεί την «διπλή» κατάρα της μητέρας (στ. 21, 24).

            «Ανάθεμά σε Κωσταντή, κι εσέ και το καλό σου»

Η κατάρα απαγγέλεται σε ευθύ λόγο, ενώ ο αφηγητής διακόπτει προς στιγμή την αφήγηση παρεμβάλλοντας άμεσα το λόγο της μάνας με απώτερο σκοπό να τονίζει τη σημασία της πλοκής της ιστορίας. Με την κατάρα η μητέρα καλεί τον Κωσταντή να εκπληρώσει τον όρκο του. Η κατάρα της μάνας αποτελεί κατά τη γνώμη μου ένα από τα πλέον κομβικά  στοιχεία του τραγουδιού αναφορικά πάντα με την εξέλιξη της υπόθεσης, καθώς εάν δεν υπήρχε ο Κωσταντής δε θα αναγκαζόταν να επανέλθει στη ζωή και να φέρει την αδελφή του πίσω. Εδώ παρακολουθούμε την αντιστοιχία του όρκου του γιου και της κατάρας της μάνας. Η αρχική αγάπη της μάνας προς τον Κωσταντή ξαφνικά στρέφεται στο αντίθετο άκρο της συμπεριφοράς της και τον καταριέται, επειδή πιστεύει πως δε μπορεί να τηρήσει τον υπόσχεσή του, να φέρει το ιδιαίτερα αγαπημένο της παιδί, την μοναχοκόρη, πίσω. Στην Ελλάδα πιστεύεται ότι η κατάρα της μάνας έχει καθοριστική σημασία για τη ζωή του παιδιού.[75]

Η μάνα λοιπόν με το ανακάλεμα[76] προκαλεί την προσωρινή νεκρανάσταση του Κωσταντή (στ. 29, Κρ: στ. 26). Με μια ποιητική εικόνα δίνεται το μέτρο της απέραντης λύπης της μάνας, που μπορεί να κινήσει τη γη με τα δάκρυά της. Όχι τόσο έντονα όμως και παραστατικά όπως στην θρακιώτικη και την κρητική παραλλαγή,

Θρ.      «Ο Κωσταντής ταράχθηκε ’πο μέσα το μνημόρι

Κάνει το σύννεφ’...»

Κρ.      «Το τόσο μυριανάθεμα ο Κωσταντής βαρέθη.

Κάνει το μνήμαν...»

όπως π.χ. στην παραλλαγή της Βάρνας

            «απέ τα κλαίτα τα πολλά, κι απέ τις βλαστημιές τις

            τα μνήματα βαρέθηκαν, κι ο Κωσταντής βαρέθκε»

ή την πελοποννησιακή παραλλαγή.

            «Κι απ’ τα πολλά τα κλάμματα, δάκρυα και μοιρολόγια,

            το μνήμ’ αναταράχθηκε, κι ο Κωνσταντίνος βγήκε»

Η κατάρα παίζει ρόλο και στην αντίληψη του αφύσικου γεγονότος της έγερσης του νεκρού.[77] Ο αναγνώστης έχει την αίσθηση πως είναι κάτι το αναγκαίο, κάτι το φυσικό. Με το αναθεμάτισμα δηλαδή πολύ εύκολα μας μεταφέρει ο αφηγητής από τον κόσμο του πραγματικού στον κόσμο της φαντασίας. Σε ορισμένες παραλλαγές το ξαναζωντάνεμα του Κωσταντή δε γίνεται εξαιτίας του αναθεματισμού της μάνας, αλλά πραγματοποιείται με την άμεση επέμβαση του ίδιου του θεού, ο οποίος άκουσε το κλάμα της μάνας για το νεκρό γιο της. Σε κάποιες η παρέμβαση του θεού δεν είναι άμεση, είναι μόνο αισθητή από κάποιες μεταμορφώσεις που συμβαίνουν στον τάφο του Κωσταντή. Π.χ. στην παραλλαγή από την Κέρκυρα ο αφηγητής λέει : «κι ο σκούλικας από τη γη εγίνη ο Κωσταντίνος».[78] Αυτή η νατουραλιστική εικόνα μας δείχνει πως ο Κωσταντής, ο οποίος είχε απομείνει ένα σκουλίκι, ξαναπαίρνει με την εντολή του θεού ανθρώπινη μορφή για να εκπληρώσει τον όρκο που έχει δώσει. Η διαδικασία της ανάστασης του αδελφού συμπληρώνεται στις περισσότερες παραλλαγές με μια ζωντανή εικόνα γεμάτη μεταμορφώσεις, οι οποίες είναι παρόμοιες σε διάφορες παραλλαγές του τραγουδιού. Στη θρακιώτικη παραλλαγή (στ. 30-31)

«κάνει το σύννεφ’ άλογο και τ’ άστρο σαλιβάρι,

και το φεγγάρι συντροφιά και πάγει να τη φέρει»,

στην κρητική παραλλαγή (στ. 27-28)

            «κάνει το μνήμαν τ’ άλογο και το λαζάρι[79] σέλα,

            και τα κιβουροχάλικα[80] σκάλες και χαλινάρια».

Η εικόνα του σύννεφου παρουσιάζεται σε πολλά τραγούδια για να παραστήσει τους νεκρούς (στα μοιρολόγια, π.χ. «Ιάννη μου, γένε σύγνεφον και σχίσε τον αέρα...»[81]), χρησιμοποιείται και για τους ζωντανούς, ή παριστάνει το επερχόμενο μεγάλο πλήθος των εχθρών (στα κλέφτικα τραγούδια, π.χ. «Πολλή μαυρίλα πλάκωσε, μαύρη σαν καλιακούδα. / Μην ο Καλύβας έρχεται, μην ο Λεβεντογιάννης; / — Νουδ’ ο Καλύβας έρχεται, νουδ’ ο Λεβεντογιάννης, / Ομέρ Βρυόνης έρχεται με δεκαχτώ χιλιάδες.»[82]). Σε αυτό το τραγούδι δε μεταμορφώνεται σε σύννεφο ο ήρωας, όπως στις παραπάνω περιπτώσεις, αλλά το σύννεφο γίνεται μέσο (άλογο) το οποίο τον μεταφέρει από τόπο σε τόπο. Κατά το Μ. Μερακλή «όλες αυτές οι μεταμορφώσεις του εξωτερικού περιβάλλοντος δεν είναι παρά ένα ποιητικό σχήμα υπερβολής.»[83] Βλέπουμε, πράγματι,  στο σημείο αυτό να συμμετέχουν πολλά στοιχεία της φύσης προκειμένου να απαλύνουν την τραγική μοίρα του ήρωα: σύννεφο, άστρο, φεγγάρι, κιβουροχάλικα, σε άλλες παραλλαγές και χώμα, σκουλίκι, πέτρα.

            Στη συνέχεια παρατηρείται η σύντομη μεταφορά του Κωσταντή στον τόπο που ζει η αδελφή του (στ.32, Κρ: στ. 29).

            «Παίρνει τα όρη πίσω του και τα βουνά μπροστά του»

Στην κρητική παραλλαγή ο αφηγητής μας επαναλαμβάνει ότι ο Κωσταντής φτάνει στον τόπο, από τον οποίον ήρθαν οι προξενητάδες, στη Σαλονίκη. Και σε αυτό το σημείο αποσιωπώνται οι ασήμαντες λεπτομέρειες, δηλαδή ο μακρύς δρόμος του Κωσταντή προς την Αρετή, με αποτέλεσμα η διήγηση να παίρνει ένα χαρακτήρα γοργότητας. Όταν φτάνει ο Κωσταντής με το ιπτάμενο άλογο στην Βαβυλώνα / Σαλονίκη (στ.33),

            «βρίσκει την και χτενίζουνταν έξω στο φεγγαράκι»,

ενώ στην παραλλαγή της Κρήτης (στ. 30)

            «βρίστει την κόρη στο χορό με τρεις παπαδοπούλες».

Σε άλλες παραλλαγές βρίσκει την Αρετή π.χ. να χορεύει στ’ αλώνια, στον κάμπο ξεζωνάτη ή σ’ εννιά χορούς πιασμένη. Διάφορες παραλλαγές μόνο μεμονωμένα παρέχουν διαφορετικά μοτίβα, π.χ. στη βρύση να λευκαίνει, στην σούσαν τσ’ ετραούαν (Κύπρος), και ατ’ έλουζεν το νήπιον και ’ς σην κλίνην εβάλνεν (Πόντος), ενώ σε κάμποσες δεν περιγράφεται καθόλου με τι ασχολείται η Αρετή τη στιγμή που έρχεται ο νεκρός αδελφός της. «Είναι όμως φανερό πως το μοτίβο του χορού είναι το αρχικό και πιστότερα» κατά το Λ. Πολίτη «μαρτυρημένο».[84] Η εικόνα της Αρετής που χορεύει προκαλεί στον αναγνώστη την εντύπωση πως η κόρη περνά ευτυχισμένη ζωή στον τόπο που παντρεύτηκε.

            Ο αφηγητής στη συνέχεια επιλέγει και πάλι μέσω του διαλόγου να μεταφέρει τον ακροατή πιο «κοντά» στην πλοκή της ιστορίας, η οποία ξετυλίγεται επίσης δια του διαλόγου των δυο αδελφιών (στ. 35-39, Κρ: στ. 31-36).

«—Περπάτησ’, Αρετούλα μου, κι η μάνα μας σε θέλει.

  —Αλίμονο, αδελφάκι μου, και τι είν’ τούτ’ η ώρα;

Αν είναι ίσως για χαρά, να βάλω τα χρυσά μου,

κι αν είναι πίκρα, πες με το, νά ’ρθω καταπώς είμαι.

  —Περπάτησ’, Αρετούλα μου, κι έλα καταπώς είσαι»

 Ο Κωσταντής λέει πολύ κοφτά και χωρίς προλόγους και περιστροφές στην Αρετή τον σκοπό της επίσκεψής του: θα πάνε στη μάνα τους. Η Αρετή ρωτάει αν είναι ο λόγος που πρέπει να γυρίσουνε στη μάνα τους δυσάρεστος ή χαρούμενος, αλλά ο Κωσταντής δεν της δίνει σαφή απάντηση. Η Αρετή παρόλα αυτά υπακούει, αν και στην κρητική παραλλαγή, όπου ο αφηγητής μας λέει «απού τη χέρα την αρπά, στο μαύρο την καθίζει» (στ. 37), δίνεται στον αναγνώστη η εντύπωση ότι ο τρόπος με τον οποίο την έπεισε να γυρίσουν πίσω, ήταν κατά κάποιο βαθμό καταπιεστικός μέχρι και βίαιος. Σε αυτό το σημείο η αμφισημία «η μάνα μας σε θέλει» είναι για τον ακροατή, ο οποίος γνωρίζει ότι ο Κωσταντής είναι νεκρός, κάτι που διεγείρει την αγωνία του και προοικονομεί το ταξίδι της Αρετής δίπλα στο νεκρό αδελφό της.

            Ο Κωσταντής χωρίς κάποια ιδιαίτερη εξήγηση βάζει την Αρετή στο άλογο και ξεκινάει η μακάβρια επιστροφή στο σπίτι της μάνας τους. Τα γεγονότα εξελίσσονται από εδώ και πέρα ως εξής:

            «Στη στράτα που διαβαίνανε, στη στράτα που πηγαίναν,

            ακούν πουλιά να κελαηδούν, ακούν πουλιά να λένε:»

Με δυο στίχους (στ. 40-41, Κρ: στ. 39-40) εισάγεται το θέμα, ενώ παρεμβάλλεται το υπερφυσικό στοιχείο. Ο αφηγητής στη σκηνή της τραγικής συμπόρευσης της Αρετής με το νεκρό αδελφό αποχωρεί και αναλαμβάνει μόνο το «ρόλο του δημοσιογράφου» ο οποίος δίνει το μικρόφωνο μια στον ένα μια στον άλλο. Από δω και πέρα, αλλάζει επίσης η δομή της παραλογής, αφού δεν μπορεί να στοιχειοθετηθεί στη βάση της ως τώρα κατανομής των ρόλων εντός του ποιητικού υλικού. Μάλιστα, σηματοδοτείται αυτή η αλλαγή με την έναρξη του πιο ενδιαφέροντα διαλόγου του άσματος, καθώς στην πλοκή του μύθου επεμβαίνουν τα πουλιά (στ. 41-61, Κρ: στ. 41-44). Το σημείο της παρέμβασης των πουλιών με ανθρώπινη λαλιά είναι χαρακτηριστικό για το τραγούδι γιατί υπάρχει στις περισσότερες παραλλαγές του.

            Τα πουλιά στα δημοτικά τραγούδια είναι συνήθως αγγελιαφόροι άσχημων ειδήσεων, δυσάρεστων προφητειών.[85] Στο επεισόδιο αυτό του τραγουδιού παρακολουθούμε το τριαδικό σχήμα[86] των προειδοποιήσεων των πουλιών το οποίο τονίζει την κατάσταση. Τα πουλιά στην αρχή εκφράζουν μια απορία, μιλούν γενικά, χωρίς να κάνουν λόγο για τα συγκεκριμένα πρόσωπα (στ. 42, Κρ: στ. 41, στην περιγραφή του επεισοδίου αυτού στην κρητική παραλλαγή θα αναφερθώ παρακάτω).

«—Ποιος είδε κόρην όμορφη να σέρν’ αποθαμένος;»

Ακούγοντας τα σχόλια των πουλιών για το αφύσικο γεγονός-θέαμα, η πρώτη κίνηση της Αρετής είναι μια ερώτηση προς τον Κωσταντή, αν τα έχει ακούσει, τολμάει κιόλας να επαναλάβει την ερώτηση τους, αλλά δεν προχωράει σε κάποιο συσχετισμό με τα πρόσωπα (στ. 43-44).

«—Άκουσες, Κωσταντάκη μου, τι λένε τα πουλάκια;

„Ποιος είδε κόρην όμορφη να σέρν’ αποθαμένος!“»

Ο Κωσταντής δε μένει στην ερώτηση, προσπαθεί να την προσπεράσει ανώδυνα προτείνοντας έμμεσα να αφήσουν το θέμα (στ. 45).

«—Λωλά πουλιά κι ας κελαηδούν, λωλά πουλιά κι ας λένε»

Τα πουλιά, ωστόσο, για δεύτερη φορά επαναλαμβάνουν την απορία τους. Συνεχίζουν να μιλούν, βέβαια, ακόμα γενικά, αλλά τονίζουν την ηθική παράβαση-εκτροπή που βλέπουν μέσα σε δύο στίχους αυτή τη φορά  και όχι σε έναν (στ.46-47).

«—Τί βλέπουμε τα θλιβερά, τα παραπονεμένα,

να περπατούν οι ζωντανοί με τους αποθαμένους!»

Η Αρετή επαναλαμβάνει την ίδια ερώτηση, όπως και προηγούμενα, στον αδελφό της μεταφέροντας τα λόγια των πουλιών, ο Κωσταντής, όμως, αποφεύγει και πάλι να δώσει την όποια εξήγηση (στ. 48-50).

«—Άκουσες, Κωσταντάκη μου, τι λένε τα πουλάκια;

Πώς περπατούν οι ζωντανοί με τους απεθαμένους.

  —Πουλάκια είν’ κι ας κελαηδούν, πουλάκια είν’ κι ας λένε»

Οι απανωτές υπεκφυγές όσον αφορά μιαν απάντηση ξεκάθαρη από μέρους του Κωσταντή στην ερώτηση της Αρετής αρχίζουν και την υποψιάζουν. Η Αρετή γίνεται πράγματι πιο προσεχτική και αρχίζει να διακρίνει πια στον αδελφό της τα νεκρικά σημάδια: λιβανιές, σε άλλες παραλλαγές χωματιές, ρούχα λαδωμένα, καμμένα κτλ. Χωρίς κάποιο εξωτερικό ερέθισμα περνάει στο σημείο αυτό άμεσα στο θέμα κάνοντας απευθείας, σε β’ πρόσωπο, το συσχετισμό (στ. 51).

«—Φοβούμαι σε, αδελφάκι μου, και λιβανιές μυρίζεις»

Χρησιμοποιεί δικά της εμπειρικά στοιχεία ταυτοποίησης, όπως αυτό της όσφρησης, για να αιτιολογήσει το συναίσθημα του φόβου της, το οποίο και δηλώνει στον Κωσταντή. Ο Κωσταντής αναγκάζεται να δώσει στην αδελφή του μια λογική εξήγηση (στ. 52-53).

«—Εχτές βραδύ επήγαμε πέρα στον Αι-Γιάννη,

και θύμιασέ μας ο παπάς με περισσό λιβάνι»

Η εξήγηση αυτή φαίνεται πειστική, γιατί χρησιμοποιεί φράσεις που στηρίζουν την επιχειρηματολογία του, δηλαδή εχτές βράδυ- πρόσφατα, διαρκεί ακόμα, και περισσό λιβάνι- δεν έχει εξαφανιστεί η δράση του. Στο σημείο αυτό ξαναπαίρνονται τα πράγματα από την αρχή. Επειδή φαίνεται πως η εξήγηση που έδωσε ο Κωσταντής ήταν πειστική, πρέπει να ξαναεμφανιστεί ο αφηγητής (στ. 54)

«Και παραμπρός που πήγαιναν κι άλλα πουλιά τους λένε:»

και να επανέλθουν, για τρίτη φορά, τα πουλιά[87] (στ. 55-56).

«—Θεέ μεγαλοδύναμε, μεγάλο θάμα κάνεις,

τέτοια πανώρια λυγερή να σέρν’ αποθαμένος»

Στο σημείο αυτό αναδιπλώνεται το μοτίβο, η Αρετή επανέρχεται στην ερώτησή της, χρησιμοποιώντας πάλι δικές της, οπτικές αυτή τη φορά, εμπειρίες ταυτοποίησης ως ερέθισμα προκειμένου να λύσει  τις απορίες της σχετικά με την εμφάνισή του.

            «—Άκουσες, Κωσταντάκη μου, τι λένε τα πουλάκια;

Πες με πού ’ν’ τα μαλλάκια σου, το πηγουρό μουστάκι;»

Κατά την Μαρία Χατζηλία,[88] η τυπική λειτουργία των ερωτήσεων στο παραμύθι μεταμφίεσης αποσκοπεί στο να οδηγηθούμε στη λύση και ταυτόχρονα στην ολοκλήρωση του μύθου. Εδώ, όπως βλέπουμε,  οι ερωτήσεις αποτελούν στοιχείο ιδιαίτερα συνδεδεμένο με την πλοκή, με κάθε ερώτηση της Αρετής παίρνουμε πληροφορίες για την εμφάνιση του Κωσταντή. Ο ρόλος τους δεν ανάγεται σε μια οριζόντια διάσταση αυτή της εξέλιξης όσον αφορά τον μύθο, όσο σε μια διάσταση βάθους με στόχο την κατανόηση και επικέντρωση σε επιμέρους τμήματα του μύθου. Τα στοιχεία που παρουσιάζουν διαφοροποίηση της εμφάνισης του Κωσταντή είναι στοιχεία της ανθρώπινης ομορφιάς (τα μαλλιά) και στοιχεία διακριτικά του φύλου του (μουστάκι). Η Αρετή όμως ούτε μετά από την τρίτη χρησιμοποίηση της λέξης πεθαμένος από τα πουλιά δεν τολμάει να διατυπώσει αυτή τη λέξη. Η προσπάθεια του Κωσταντή να ξεγελάσει την Αρετή συνεχίζεται (στ. 60-61).

      «—Μεγάλ’ αρρώστια μ’ έβρηκε, μ’ έριξε του θανάτου,

με πέσαν τα ξανθιά μαλλιά, το πηγουρό μουστάκι»

Η απάντηση του Κωσταντή είναι μεν αόριστη, αλλά από την άλλη πλευρά δεν παύει να είναι και λογική καθώς αποτελεί ένα μέρος της αλήθειας. Ο Κωσταντής υποχρεώθηκε να υποστεί όλη αυτήν τη δοκιμασία των ερωτήσεων προκειμένου να κερδίσει τον τελικό του στόχο, να επιστρέψει την Αρετή στη μάνα της. Σε ορισμένες παραλλαγές ο διάλογος των δυο αδελφών για τις διαφοροποιήσεις της εμφάνισης του Κωσταντή, πραγματοποιείται  τη στιγμή που ο Κωσταντής φτάνει στον τόπο που παντρεύτηκε η Αρετή, πριν να ξεκινήσουν το ταξίδι. Έτσι η Αρετή έχοντας ικανοποιηθεί με τις απαντήσεις του αδελφού της  ξεκινάει το ταξίδι μαζί του, πρέπει, ωστόσο στη συνέχεια,  να μεσολαβήσουν τα πουλιά για να της αποκαλύψουν την αλήθεια σχετικά με τον αδελφό της. Οι ρόλος των πουλιών πάντως εμφανίζεται στο τραγούδι σε όλες τις παραλλαγές κατά την διάρκεια του ταξιδιού της επιστροφής.

            Στην κρητική παραλλαγή του άσματος υπάρχουν αρκετές διαφορές στην περιγραφή αυτού του επεισοδίου της ιστορίας σε σύγκριση με την αντίστοιχη θρακιώτικη παραλλαγή.

Η πρώτη απ’ αυτές έχει να κάνει με το σημείο ακριβώς, όπου επεμβαίνουν τα πουλιά (το πουλί- βλ. παρακάτω) στον στ. 39 («Και όντεν επερνούσανε κοντά στον Άι Γιώργη»).

Μια δεύτερη διαφορά ειδικότερα για την κρητική παραλλαγή αφορά στον αριθμό των πουλιών. Σε αυτήν την παραλλαγή «γρικά[89] η κόρη μια μιλιά» (στ. 40), δηλαδή παρεμβαίνει στην ιστορία μόνο ένα πουλί, συγκεκριμένα αηδόνι (στ. 41 «τ’ αηδόνι ίντα λέει;»).

Η τρίτη διαφορά έχει να κάνει με το ότι δεν επαναλαμβάνεται η απορία του πουλιού. Όπως στην κρητική παραλλαγή και στις περισσότερες από τις υπόλοιπες, έχουμε στην πραγματικότητα μόνο μια φορά[90] ομιλία πουλιών. Στην περίπτωση αυτή η αφήγηση ακολουθεί περίπου το ακόλουθο σχήμα.[91]

Α         στο δρόμο που πηγαίνουν κελαηδούν πουλιά/πουλί

Β          η Αρετή ρωτάει τον Κωσταντή αν τα άκουσε

Γ          ο Κωσταντής αποφεύγει την εξήγηση

Δ          η Αρετή εκφράζει τον φόβο της διακρίνοντας ορισμένα νεκρικά σημάδια πάνω του

Ε          ο Κωσταντής λέει κι άλλες δικαιολογίες

Στην κρητική παραλαγή απουσιάζουν οι στίχοι Δ και Ε, δηλαδή δε περιγράφεται στο τραγούδι με κανένα τρόπο η αλλαγή της εμφάνισης του Κωσταντή. Η Αρετή λοιπόν στη συγκεκριμένη παραλλαγή φαίνεται εντελώς ανυποψίαστη για την πραγματική κατάσταση του Κωσταντή.

Εξαιτίας αυτής ακριβώς της παράληψης δικαιολογείται, είναι επόμενο με άλλα λόγια, το περιορισμένο εύρος του εν λόγω επεισοδίου στην κρητική παραλλαγή. Καταλήγουμε, λοιπόν, να βλέπουμε στην θρακιώτικη παραλλαγή  να περιγράφεται το ταξίδι του Κωσταντή και της Αρετής σε 22 στίχους (στ. 40-61), ενώ στην κρητική ο αφηγητής δεν χρειάζεται για αυτό παρά μόνον 5 στίχους (στ. 39-43).

            Στην ίδια ενότητα, όπου περιγράφεται το ταξίδι της επιστροφής, δίνεται συχνά η εντύπωση ότι δεν υπάρχει, λείπει κάποιο επεισόδιο, σαν να απουσιάζει το τέλος, καθώς δεν πληροφορούμαστε, όπως θα ήταν αναμενόμενο, εάν  πείστηκε τελικά ή όχι η Αρετή από τις δικαιολογίες του αδελφού της.

            Η διαδρομή των αδελφών τελειώνει στο σπίτι της μάνας (στ. 62-63).

«βρίσκουν το σπίτι κλειδωτό, κλειδομανταλωμένο,

και τα σπιτοπαράθυρα που ’ταν αραχνιασμένα»

Στην θρακιώτικη παραλλαγή βλέπουμε πως φτάνουν στο σπίτι και τα δυο αδέλφια μαζί, ενώ στις περισσότερες ο Κωσταντίνος προηγουμένως αποχωρεί και η Αρετή φτάνει στο σπίτι της μάνας τους μόνη της. Έτσι γίνεται και στην κρητική παραλλαγή. Ο Κωσταντίνος φτάνει με την αδελφή του «στα μνήματ’ αποπάνω» (στ. 44) και στέλνει την Αρετή σπίτι μόνη της ενώ η δικαιολογία του είναι ότι οφείλει λαμπάδα στον άγιο (στ. 45-46). Σε άλλες παραλλαγές φεύγει με τη δικαιολογία π.χ. ότι πρέπει να βρει τη βέρα του ή το μαντηλάκι του, να πάει να προσκυνήσει, ότι είναι κουρασμένος από το δρόμο και πρέπει να πάει να κοιμηθεί, ότι μυρίζει λιβανιές και γι’ αυτό δε μπορεί να έρθει, ή αφήνει την Αρετή στην εκκλησία και εξαφανίζεται.

            Στις περισσότερες παραλλαγές μετά από την μυστηριώδη εξαφάνιση του Κωσταντή έξω από την εκκλησία, βροντά η ταφόπλακα και σφραγίζει έτσι τον τάφο του. Ο Κωσταντής επιτρέπεται τώρα να γυρίσει στον τάφο του, αφού έχει εκπληρώσει τον όρκο του. Αυτός ο ηχηρός κρότος της πλάκας δε ξεφεύγει της Αρετής, φέρνει στο μυαλό της όλα τα προηγούμενα στοιχεία, βάζοντας τέλος στην αγωνία της και δίνοντας σαφή απάντηση στις υποψίες τις. Με το τέρμα του ταξιδιού της επιστροφής σηματοδοτείται και η λήξη της παρουσιας του υπερφυσικού στοιχείου.

Στην θρακιώτικη παραλλαγή, όπως σημείωσα παραπάνω, φτάνουν τα δυο αδέλφια μαζί στο σπίτι της μάνας τους και ξεκινάει ο τελευταίος διάλογος του άσματος μεταξύ Κωσταντίνου και μάνας (στ. 64-69).

«—Άνοιξε, μάνα μ’, άνοιξε και νά την η Αρετή σου.

 —Αν είσαι Χάρος διάβαινε, κι άλλα παιδιά δεν έχω·

και μεν η Αρετούλα μου λείπ’ μακριά στα ξένα.

—Άνοιξε, μάνα μ’, άνοιξε κι εγώ είμ’ ο Κωσταντής σου·

Εγγυτή σού ’βαλα τον Θεό και τους αγιούς μαρτύρους
αν τύχει πίκρα για χαρά, να πάω να σε τη φέρω»

Το μέρος αυτό διαφέρει αρκετά από τις περισσότερες παραλλαγές του τραγουδιού, όπως και της κρητικής, στις οποίες ο διάλογος πραγματοποιείται μεταξύ της μάνας και της Αρετής και επίσης είναι μεγαλύτερος (Κρ: 55-68).

            «—Άν είσαι αέρας πήγαινε, κι άν είσαι ο Χάρος διάβα·

            αν είσαι ο Πικροχάροντας, δεν έχω μπλιό παιδάκια,              (τριπλή επανάληψη

όξω την Αρετούσα μου κι είναι μακριά στα ξένα.                              αυτού του μέρους

     —   Άνοιξε, μάνα μ’, άνοιξε, μα η γι Αρετούσα σού ’μαι.                        του διαλόγου)

      —  Δείξε τον αρραβώνα[92] σου από την κλειδωνιάστρα,

κι άν είσ’ η γι Αρετούσα μου, εγώ θα σε γνωρίσω»

Η τριπλή επανάληψη του φόβου της μάνας μήπως χτυπάει την πόρτα της ο Χάρος και η προσπάθεια της Αρετής να πείσει τη μάνα να ανοίξει, δίνει έμφαση στην απορία της μάνας για το ποιος βρίσκεται πραγματικά μπροστά στο σπίτι. Παρόλα αυτά η μάνα δεν πείθεται και ζητάει ως απόδειξη τη βέρα της Αρετής.

            Μετά το σύντομο διάλογο του Κωσταντή με τη μάνα του στη θρακιώτικη παραλλαγή, κατευθείαν φτάνουμε στο τραγικό τέλος της ιστορίας. Η μάνα πιθανόν πείθεται από τον Κωσταντή και πάει να ανοίξει, αλλά (στ. 70)

            «Ώσπου να βγει στην πόρτα της, εβγήκε η ψυχή της».

 Η μάνα και η κόρη στην θρακιώτικη παραλλαγή του άσματος δεν προλαβαίνουν να ιδωθούν, έτσι η τύχη της Αρετής μένει ασαφής. Παρατηρούμε, πάντως, πως παρά την εκφραστική λιτότητα ο τελευταίος στίχος προκαλεί ένα πολύ συγκινησιακό αποτέλεσμα.[93] Σε κάποιες παραλλαγές επίσης η μάνα με την κόρη αγκαλιάζονται και ξεψυχούν και οι δυο.

Γενικά, το θάνατο της μάνας μπορεί κανείς να τον αντιληφθεί ως συνέπεια που πρέπει να δεχτεί για τις κατάρες που προκάλεσαν την νεκρανάσταση του Κωσταντή και την ευθύνη που είχε γι’ αυτό στην παραβίαση του φυσικού νόμου. Στο ίδιο πνεύμα ο θάνατος της Αρετής μπορεί να είναι τιμωρία για τη συνοδοιπορία με την αφύσικη μορφή του νεκραναστημένου αδελφού της, παρόλο που είναι ανεύθυνη (υπεύθυνη είναι η μάνα).

Στην κρητική παραλλαγή η Αρετή δείχνει την απόδειξη που της ζήτησε η μάνα για να την αναγνωρίσει, η μάνα ανοίγει, (στ. 70-71)

            «μα ώστε να καλογνωριστούν απόθανεν η μάνα,

            κι απόμεινεν η γι Αρετή έρημη και παντέρμη»

Εδώ ο αφηγητής συνεχίζει και διηγείται την επόμενη τύχη της Αρετής η οποία είναι μια μεταμόρφωση που η Αρετή επιθυμεί (στ. 72-74).

            «—Θέ μου, και κάμε με πουλί, πουλί και λωλοπούλι.

            για να γυρίζω στα στενά να κλαίω τσ’ αδερφούς μου.

            Κι ο Θιός την ελυπήθηκε, σαν αστραπή την κάνει»[94]

Σε μερικές παραλλαγές γίνεται η Αρετή κουκουβάγια, νυκτόβιο πουλί το οποίο συνδέεται με την ερήμωση, την καταστροφή και τον θάνατο. Άλλοτε μεταμορφώνονται στο πουλί αυτό και οι δυο (μάνα και κόρη), όπως και στις αντίστοιχες παραδόσεις.[95]

4. ΣΕΡΒΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

4.1. Κείμενο

ΤΟΥ ΓΙΟΒΑΝ ΚΑΙ ΤΗΣ ΓΕΛΙΤΣΑΣ[96]

           

            Μια φορά ανθούσαν μίας μάνας

            πολυαγαπημένα εννιά αγόρια,

            κι ύστερη, μονάκριβη η Γέλιτσα.

            Τους ανάστησ’ όλους, και οι γιοί της

5          έφθασαν σε γάμου ηλικία,

            κι ήρθε και η κόρη στον καιρό της,

            και πολλοί γαμπροί τηνε γυρεύαν.

            Ένας ήταν Μπάνος[97] και αφέντης,

            ένας άλλος ήταν καπετάνιος,

10        και ο τρίτος ήταν χωριανός των.

            Ήθελεν η μάνα το χωριάτη,

            μα τον Μπάνο οι γιοί της προτιμούσαν,

            που μακριά από ξένη ήρθε χώρα.

      —  Σύρε, λένε, της καλαδερφής των,

15        σύρε με τον Μπάνο, αδερφούλα,

πέρα εις τον ξένο τόπο σύρε.

Θά ’ρχονται τ’ αδέρφια να σε βλέπουν,

θά ’ρχονται στο χρόνο ένα φεγγάρι,

και μια εβδομάδα στο φεγγάρι.

20        Τ’ άκουσεν αυτά η αδερφή των,

πέρα με τον Μπάνο πάει στα ξένα.

Μα μεγάλο θαύμα γίνη τότες.

Ήρθε μαύρη του θεού πανούκλα,

τα εννιά τ’ αδέρφια τα θερίζει,

25        κι έρημη, μονάχη μένει η μάνα.

Έτσι επεράσαν τρία χρόνια,

θλιβερά εστάναζ’ η Γελίτσα.

      —  «Ουρανέ μου, τί μεγάλο θάμα!

Τί κακό στ’ αδέρφια μ’ έχω κάμει,

30        που ποτέ δεν ήρθαν νά με ιδούνε!»

            Και oι συννυφάδες τη μαλώναν. 

      —  Άκληρη! δε θέλουν να σε ξέρουν, 

            και γι’ αυτό να σε ιδούν δεν κινάνε!

            Θλιβερά στενάζει η Γελίτσα, 

35        θλιβερά στενάζει μέρα νύχτα, 

            ως π’ ο θεός ψηλά την ελυπήθη 

            και σε δυο αγγέλους του φωνάζει· 

      —  Σύρτε, άγγελοί μου, σύρτε κάτω, 

            εις το άσπρο μνήμα του Γιαννάκη, 

40        του Γιαννάκη του μικρού αδερφού της. 

            Βάλτε του ψυχή απ’ την ψυχή σας, 

            φτιάστε του άλογο την άσπρη πλάκα, 

            και χαρίσματα το σάβανό του, 

            για να πάει να ιδει τη Γελίτσα. 

45        Τρέξαν oι αγγέλοι του Κυρίου, 

            εις το άσπρο μνήμα του Γιαννάκη. 

            Απ’ τή πλάκα φτιάνουν τ’ άλογό του, 

            βάνουν και ψυχή στο παλικάρι· 

            απ’ της γής το χώμα άρτους πλάθουν, 

50        κι απ’ τό σάβανό του τα κανίσκια, 

            για να πάει να ιδει τη Γελίτσα. 

            Τρέχει γλήγορα το παλικάρι, 

            κι ως το σπίτι είδε, αγναντεύει 

            από μακριά την αδερφή του· 

55        πριν να φθάσει, εχύθη η Γελίτσα 

            για να τον δεχτεί τον αδερφό της· 

            τον σφιχταγκαλιάζει και στενάζει, 

            και με πόνο κλαίει και του λέει. 

      —  Γιάννη μου, το λόγο δεν θυμάσαι, 

60        που μου δίνατ’, όταν ήμουν κόρη, 

            που μου δίνατ’ όλα μου τ’ άδέρφια, 

            πως συχνά θα ’ρχόστε στη Γελίτσα, 

            θά ’ρχεστε στο χρόνο ένα φεγγάρι, 

            και μια εβδομάδα στο φεγγάρι; 

65        Τώρα επεράσαν τρία χρόνια 

            και κανείς δεν ήρθε για να με ιδει. 

            Και του λέει πάλι η Γελίτσα. 

      —  Πές μου, πώς εγίνης τόσο μαύρος, 

            σα να βγήκες μέσα ’πο το μνήμα; 

70        Το παιδί ο Γιάννης λέει τότε.

      —  Mη μου λές, Γελίτσα, τέτοια λόγια, 

            τι κακό μεγάλο με εβρήκε. 

            Οι οχτώ αδερφοί μας παντρευτήκαν, 

            και οχτώ νυφάδες συγυριούσα, 

75        κι εννιά άσπρα σπίτια χτίσαμ’ όλοι, 

            και γι’ αυτό με βλέπεις τόσο μαύρο. 

            Τρεις ημέρες άσπρες επεράσαν, 

            για ταξίδ’ ή κόρη ετοιμαζόταν· 

            πλούσια χαρίσματα ετοιμάζει, 

80        για τους αδερφούς και τις νυφάδες· 

            για τους ακριβούς τους αδερφούς της, 

            φορεσιές ’τοιμάζει από μετάξι, 

            βέρες, δαχτυλίδια για τις νύφες. 

            Την εμπόδιζ’ όμως ο Γιαννάκης. 

85  —  Μην ερθείς μαζί μου, αδερφούλα, 

            μείνε και λιγάκι ανάμεινέ μας, 

            νά ’ρθουν οι αδερφοί μας να σε ιδούνε. 

            Δεν τον άκουσ’ όμως η Γελίτσα, 

            τα χαρίσματά της  έφτιασ’ όλα. 

90        Το λοιπόν ο Γιάννης ξεκινάει 

            και μ’ αυτόν η δόλια η Γελίτσα. 

            Πριν κοντοζυγώσουν εις το σπίτι, 

            φτάνουν μπρος σ’ έν’ άσπρο ρημοκλήσι. 

            Στέκεται ο Γιάννης και της λέει. 

95  —  Μια στιγμή καρτέρει, αδερφούλα, 

            ως να πάου στ’ άσπρο ρημοκλήσι, 

            το χρυσό δαχτύλι νά ’βρω μέσα, 

            το χρυσό δαχτύλι, που μου χάθη

            στ’ άδερφου τους γάμους του μεσαίου.

100      Και στο μνήμα πάει ο Γιαννάκης, 

            και καιρό στεκόταν η Γελίτσα, 

            και τον αδελφό της καρτερούσε. 

            Καρτερούσε κι ύστερα μονάχη, 

            το παιδί το Γιάννη πάει νά ’βρει. 

105      Μπρος στην εκκλησία βλέπει τάφους, 

            έγκαιρα σκαμμένους ένα πλήθος, 

            και στον τάφ’ απάνω τ’ άδερφου της, 

            πόνος κοφτερός τηνε θερίζει. 

            Πάει στ’ άσπρο σπίτι της τρεχάτη 

110      και να κράζει κούκος μέσ’ ακούει· 

            κείνο λάλημα δεν ήταν κούκου, 

            μόν’ της μάνας ήταν μοιρολόγι. 

            Έσυρ’ απ’ τον άσπρο το λαιμό της, 

            έσυρε στριγκή φωνήν η κόρη. 

115 — Άνοιξε τη θύρα, δόλια μάνα.

            Κι αποκρίθ’ η μάνα από μέσα. 

       — Πήγαινε, Πανούκλα του Κυρίου! 

            Όλοι κι oι εννιά μου γιοί πεθάναν 

            ήρθες και τη γριά να πάρεις μάνα; 

120      Και της αποκρίνετ’ η Γελίτσα.

       — Άνοιξε τη θύρα, δόλια μάνα, 

            δεν είν’ η Πανούκλα του Κυρίου, 

            μόν’ η ακριβή σου είναι κόρη. 

            Τρέχει και τη θύρα ανοίγ’ η μάνα, 

125      δέρνεται, στενάζει σαν τον κούκο, 

            σφιχτοαγκαλιάζονται κι oι δύο, 

            και νεκρές κι οι δύο πέφτουν χάμω. 

4.2. Περιεχόμενο

Μια μάνα μεγαλώνει τους εννιά της γιούς και μια κόρη (Γέλιτσα)[98], ώσπου έρχεται η ώρα να παντρευτούν. Η κόρη έχει πολλούς υποψήφιους γαμπρούς, από τους οποίους διαλέγει η μάνα της έναν χωριανό τους. Οι γιοί της όμως θέλουν να παντρευτεί η αδελφή τους έναν Μπάνο (αφέντη) από μακριά. Την πείθουν να τον παντρευτεί υποσχόμενοι πως θα την επισκέπτονται στη ξενιτιά κάθε εβδομάδα. Η Γέλιτσα παντρεύεται στα ξένα όμως την εποχή εκείνη έρχεται πανούκλα στον τόπο τους, πεθαίνουν και τα εννιά αδέλφια κι έτσι η μάνα μένει μοναχή.

            Περνάνε τρία χρόνια και η Γέλιτσα δυστυχισμένη αναρωτιέται τι κακό έχει κάνει στα αδέλφια της και δεν τηρούν το λόγο που της δώσανε ότι θα έρχονται να τη βλέπουν. Την λύπη της Γέλιτσας την μεγεθύνουν οι χαιρέκακες συννυφάδες λέγοντάς της ότι οι αδελφοί της δε θέλουν να τη ξέρουν.

            Η Γέλιτσα στενάζει από τη λύπη της ώσπου τη λυπάται ο θεός και στέλνει δυο αγγέλους να αναστήσουν τον μικρότερο αδελφό της, τον Γιόβαν (Γιαννάκη) για να πάει να τη δει. Οι άγγελοι λοιπόν δίνουν ψυχή στο Γιόβαν και αυτός τρέχει γρήγορα στην αδελφή του. Όταν συναντιούνται η Γέλιτσα του υπενθυμίζει την υπόσχεση που της δώσανε τα αδέλφια και παράλληλα αρχίζει και παρατηρεί την αλλαγμένη όψη του αδελφού της. Ο Γιόβαν δικαιολογεί την κατάστασή του με τα πολλά που έζησε.

Φαίνεται πως η Γέλιτσα πείθεται με τις δικαιολογίες του αδελφού της και ξεκινάει τις προετοιμασίες για το ταξίδι. Παρόλο που ο Γιόβαν προσπαθεί να την εμποδίσει, η Γέλιτσα δεν υπακούει και τελικά ξεκινάνε μαζί το ταξίδι. Πριν φτάσουν στο σπίτι ο Γιόβαν σταματάει σε μια εκκλησία με τη δικαιολογία ότι πάει να βρει ένα δαχτυλίδι που έχασε εκεί στον γάμο του μεσαίου τους αδελφού. Η Γέλιτσα τον περιμένει καιρό, ενώ το ταξίδι του αναστημένου αδελφού έχει ήδη τελειώσει, έχει επιστρέψει στο μνήμα του.

Ψάχνοντας τον αδελφό της γύρω απ’ την εκκλησία, η Γέλιτσα προσέχει ανάμεσα σε άλλους και τον τάφο του Γιόβαν. Τρομαγμένη τρέχει στο σπίτι τους και ουρλιάζοντας φωνάζει στη μάνα της να ανοίξει, αυτή όμως φοβάται πως ήρθε πάλι η πανούκλα. Όταν της λέει η Γέλιτσα πως ήρθε η κόρη της, η μάνα ανοίγει, στενάζει, αγκαλιάζονται και ξεψυχάνε και οι δύο.

4.3. Ερμηνευτική προσέγγιση

4.3.1. Μορφολογικά στοιχεία

            Και στο τραγούδι Του Γιόβαν και της Γέλιτσας πριν να ξεκινήσω με τον εντοπισμό και το σχολιασμό των μορφολογικών στοιχείων του, θα ήθελα να προτείνω, να παραθέσω πιο συγκεκριμένα, έναν τύπο δομής, όπως και στην περίπτωση της παραλογής Του νεκρού αδελφού, αναφορικά με τη σύνθεση του  ποιητικού υλικού που προτίθεμαι να αναλύσω. Διακρίνω λοιπόν στο σώμα του κειμένου του ποιήματος επτά αφηγηματικές ενότητες τις  οποίες οριοθετώ και σηματοδοτώ στη συνέχεια μέσω της απαρίθμησης των στίχων, τους οποίους περιλαμβάνει η κάθε μια χωριστά, δίνοντας παράλληλα με επιγραμματικό τρόπο το περιεχόμενο τους. Θα αποφύγω  και εδώ για τους λόγους που προανέφερα την ανάλυση που ακολουθεί την αυστηρή κατ’ αριθμό κατανομή του υλικού μου υιοθετώντας έναν παρόμοιο τρόπο προσέγγισης του κειμένου Του Γιόβαν και της Γέλιτσας με αυτόν που ακολούθησα στο κείμενο Του νεκρού αδελφού. Θα μπορούσαμε να έχουμε, λοιπόν, στο τραγούδι Του Γιόβαν και της Γέλιτσας  επτά ενότητες:

Στην εισαγωγική ενότητα (στ. 1-10) ο αφηγητής περιγράφει μια οικογένεια με εννιά γιους και μια κόρη σε ηλικία παντρειάς, καθώς και τους υποψήφιους γαμπρούς της.

Στη δεύτερη ενότητα (στ. 11-21) ξεκινάει η πλοκή του μύθου. Παρά την προτίμηση της μάνας στο πρόσωπο ενός χωριανού ως συζύγου για την κόρη της, η Γέλιτσα  παντρεύεται μετά από υπόδειξη των αδελφών της στα ξένα καθώς της υπόσχονται πως θα την επισκέπτονται στη νέα της κατοικία.

Στην τρίτη ενότητα (στ. 22-33) προχωράει η εξέλιξη της ιστορίας με τον θάνατο όλων των γιών της οικογένειας και την περιγραφή της θλίψης της Γέλιτσας εν αναμονή των αδελφών της, οι οποίοι δεν την έχουν επισκεφτεί εδώ και καιρό.

Στην τέταρτη ενότητα (στ. 33-52) παρεμβαίνουν ανώτερες-υπερφυσικές δυνάμεις προκειμένου να αρθεί το αδιέξοδο, η λύση θα είναι η νεκρανάσταση τελικά του Γιόβαν και η επίσκεψη του στην Γέλιτσα.

Στην πέμπτη ενότητα (στ. 53-90) περιγράφεται η συνάντηση των δυο αρελφιών, ο διάλογος μεταξύ τους και οι προετοιμασίες τους για το ταξίδι επιστροφής.

Στην έκτη ενότητα (στ. 91-108) έχουμε την άφιξή των δυο αδελφιών στην πατρική γη, την εξαφάνιση του νεκραναστημένου αδελφού και την  απόγνωση της Γέλιτσας.

Στην έβδομη και καταληκτική ενότητα (στ. 109-127) περιγράφεται ο ερχομός της Γέλιτσας στο πατρικό της σπίτι και η συνάντησή της με τη μάνα η οποία επισφραγίζεται με το θάνατο και των δύο.

            Το τραγούδι Του Γιόβαν και της Γέλιτσας αρχίζει με την παρουσίαση των πρωταγωνιστών - προσώπων του μύθου (στ. 1-3): της μάνας, των εννιά γιών και της μιας κόρης, της Γέλιτσας. Η παρουσία του πατέρα δεν υπάρχει όπως και, η οποιαδήποτε αναφορά στο πρόσωπο του. Έτσι, αν λάβουμε υπόψη μας στο σημείο αυτό τον νόμο των τριών[99], μέσα από την πρόσθεση (μία μάνα - εννιά αγόρια - μονάκριβη η Γέλιτσα) 1+9+1=11, εμφανίζεται η αφαίρεση (11=12-1). Προφανώς ο πατέρας είτε είναι μονίμως απόν πρόσωπο είτε  ένα νεκρό πρόσωπο. Ακέφαλη πατριαρχική ή πατριαρχική με απόντα το πατέρα η οικογένεια του τραγουδιού δεν έχει τόσο μεγάλη σημασία ως δεδομένη κατάσταση όσο το ότι η μάνα αντικειμενικά λόγω της έλλειψης του άνδρα-πατέρα είναι επιφορτισμένη με μεγαλύτερες ευθύνες απέναντι στην οικογένεια της οποίας ηγείται και με έναν ρόλο ιδιαίτερα ως εκ τούτου ενισχυμένο.

Απ’ τον στίχο (4)

            «τους ανάστησ’ όλους, ...»

μπορούμε πράγματι να καταλάβουμε πως αυτή[100] μεγάλωσε με πολλή φροντίδα και στερήσεις τα παιδιά της ώσπου να φτάσουν σε ηλικία γάμου (στ. 5-6). Η Γέλιτσα μεταξύ αυτών  είναι η «ύστερη, μονάκριβη» (στ. 3) για τον ποιητή κόρη της οικογένειας, δύο χαρακτηριστικά που δεν παραπέμπουν σε τίποτα περισσότερο από το ότι χαίρει προφανώς μεγάλης και ιδιαίτερης αγάπης από όλους. Αν είναι όμορφη ή όχι δεν μας αποκαλύπτεται, η εξωτερική της εικόνα αφήνεται να σκιαγραφηθεί από τον αναγνώστη, όπως και για το αν αυτή παίζει κάποιο ιδιαίτερο ρόλο στο γεγονός ότι πολλοί είναι αυτοί που θέλουν να την παντρευτούν. Στους στίχους 8-10

«Ένας ήταν Μπάνος και αφέντης,

ένας άλλος ήταν καπετάνιος,

και ο τρίτος ήταν χωριανός των»

γνωρίζουμε τρεις από τους γαμπρούς που «γυρεύαν» τη μοναχοκόρη της οικογένειας. Άνθρωποι, απ’ ότι φαίνεται, ισχυροί με δύναμη και πλούτο, για αυτό και η επιλογή του καταλληλότερου δεν είναι εύκολη. Πέρα από αυτά τους τα χαρίσματα, ωστόσο, το στοιχείο που εδώ εμφανίζεται και τονίζεται ιδιαίτερα είναι αυτό της εντοπιότητας του ενός από τους τρεις, εντύπωση μάλιστα προξενεί το ότι για τη συγκεκριμένη περίπτωση γαμπρού δεν υπονοείται πέραν αυτού κάποια οικονομική επιφάνεια, το μόνο του προσόν είναι ακριβώς ο τόπος από τον οποίο προέρχεται, ήταν «χωριανός των» (στ. 10).

            Στη συνέχεια έχουμε μια σύναξη της οικογένειας, προκειμένου για τη διευθέτηση του ζητήματος που έχει προκύψει, οι προτιμήσεις, όμως, των μελών της για την επιλογή του γαμπρού δεν ταυτίζονται. Αντιμέτωπη  η μάνα με τους γιους της επιλέγει τον χωριανό για σύζυγο της κόρης της, είναι φανερό ότι  θέλει να μείνει  αυτή κοντά της γι’ αυτό και η προτίμηση της προς τον συγκεκριμένο. Το δέσιμο της μάνας με την κόρη ως μοτίβο του τραγουδιού είναι βασικό, προκειμένου να κατανοηθούν οι ανθρώπινες σχέσεις στα πλαίσια της παραδοσιακής οικογένειας, στην περίπτωση μας μιας σέρβικης. Πρόκειται για ένα μοτίβο που, εφόσον παραμείνουμε στον ίδιο κοινωνικό σχηματισμό, θα μπορούσε να βοηθήσει στην κατανόηση και άλλων επίσης δυαδικών σχέσεων μεταξύ των μελών της οικογένειας, όπως Γέλιτσας και αδελφών ή μάνας και γιων. Σε αντίθεση με τη μάνα τα αδέλφια της Γέλιτσας θα προτιμούσαν να παντρευτεί αυτή τον Μπάνο κάποιον που σύμφωνα με το κείμενο του τραγουδιού  έρχεται από κάποιον υπερπόντιο τόπο, χωρίς όμως να καθορίζεται το ακριβές όνομα της χώρας/πόλης καταγωγής του. Η διαφορετικότητα ουσιαστικά των απόψεων των μελών της οικογένειας που αφορά στη διάσταση της εντοπιότητας ή μη του υποψήφιου γαμπρού, αποδεσμεύει μια σειρά από συγκρούσεις που χωρίς να διευκρινίζονται υποννοούνται.  Η πρώτη θα μπορούσε να αφορά στο ζεύγος γυναίκα-άνδρα, καθώς η μητέρα-γυναίκα συγκρούεται με τους γιους-άνδρες, ιδιαίτερη εδώ σημασία έχει το διακύβευμα της σύγκρουσης μεταξύ των δύο καθώς αυτό αφορά στην αδελφή-γυναίκα. Η έμφυλη αυτή αντιπαράθεση θα μπορούσε να παραπέμψει σε ένα άλλο ζεύγος σύγκρουσης δεμένο στενά με κοινωνικά στερεότυπα, κυρίως αυτό της αγάπης της μάνας, που ουσιαστικά υπαγορεύει τους συναισθηματικούς δεσμούς μεταξύ των μελών της οικογένειας. Έχουμε σε αυτήν την περίπτωση την αγάπη της μάνας-γυναίκας σε σύγκρουση με την αγάπη των γιων–ανδρών, αυτό που παίζεται εδώ είναι η αγάπη προς την αδελφή-γυναίκα, η οποία και προβάλλεται κάτω από αυτήν την οπτική γωνία ως ο πιο αδύνατος κρίκος στα πλαίσια των οικογενειακών σχέσεων. Μια άλλη σύγκρουση θα μπορούσε να εννοηθεί στη βάση των ηλικιών καθώς έχουμε δυο γενιές αντιμέτωπες. Η παρατήρηση που θα μπορούσε εδώ να διατυπωθεί είναι ότι εφόσον το σημείο σύγκρουσης αφορά κατά τον ποιητή τουλάχιστον, στη διάσταση της εντοπιότητας τα κριτήρια της επιλογής των δυο αντιπαρατιθέμενων είναι τελείως διαφορετικά προκειμένου για την στάση τους. Η μητέρα επιμένει σε συνηθισμένες προφανώς λύσεις, αντίθετα οι γιοι της τολμούν να προτείνουν μια διαφορετική συμπεριφορά. Ένας από τους λόγους θα μπορούσε να είναι ότι θα ήταν καλύτερα για την αδελφή τους να παντρευτεί  το Μπάνο που αν και έρχεται από πολύ μακριά είναι ιδιαίτερα πλούσιος, είναι αφεντικό  και  μπορεί να εξασφαλίσει στην αδελφή τους υψηλότερου επιπέδου ζωή. Πρόκειται για μια ωφελιμιστική σίγουρα αντίληψη που όμως δεν μπορεί να θεωρηθεί ως εκδήλωση έλλειψης αγάπης των αδελφών προς την Γέλιτσα, άλλωστε ακριβώς το αντίθετο προκύπτει από το κείμενο.

            Για να την πείσουν οι αδελφοί να παντρευτεί στα ξένα (στ. 14-19) την καθησυχάζουν με την υπόσχεση ότι θα έρχονται να την βλέπουν.

     «— Σύρε, λένε, της καλαδερφής των,

σύρε με τον Μπάνο, αδερφούλα,

πέρα εις τον ξένο τόπο σύρε.

Θά ’ρχονται τ’ αδέρφια να σε βλέπουν,

θά ’ρχονται στο χρόνο ένα φεγγάρι,

και μια εβδομάδα στο φεγγάρι.»

Στους στίχους αυτούς βλέπουμε ο αφηγητής αρχικά σε πλάγιο λόγο και σε πρώτο πρόσωπο να μεταφέρει την προτροπή των αδελφών προς την αδελφή τους «σύρε, λένε, … τόπο σύρε», ενώ στην συνέχεια να τους υποκαθιστά καθώς περνάει στο τρίτο πρόσωπο «θα ‘ρχονται ... φεγγάρι». Τα αδέλφια αποκαλούν την Γέλιτσα καλαδελφή και αδερφούλα, χρησιμοποιούν υποκοριστικά, χάρη των οποίων μπορεί πιο εύκολα ίσως να πειστεί η Γέλιτσα και να πάρει το μέρος τους στην σύγκρουση μεταξύ αυτών και της μάνας τους. Η ένταση με την οποία επιμένουν τα αδέλφια να τη στείλουν στο Μπάνο είναι αισθητή και λόγω της επανειλημμένης χρήσης της λέξης σύρε (τρεις φορές). Για να πεισθεί η Γέλιτσα χρειάζεται αναμφίβολα κάποια εγγύηση και αυτό προσπαθούν να το εξασφαλίσουν οι αδελφοί με την επανάληψη της υπόσχεσης ότι θά ’ρχονται (δυο φορές) κάθε εβδομάδα να τη βλέπουν, επανάληψη που μπορεί ταυτόχρονα να εκληφθεί ως υπερβολή.

            Ο λόγος-υπόσχεση των αδελφών για τις συχνές τους επισκέψεις στο μέρος που θα παντρευτεί η Γέλιτσα, την πείθει από ότι φαίνεται να πάει με τον Μπάνο στα ξένα, μη υπολογίζοντας την άποψη της μητέρας της. Στο συγκεκριμένο σημείο η Γέλιτσα δε μιλάει, σαν να στερείται του δικαιώματος να σκέφτεται και να αποφασίζει για τη ζωή της, ενώ για τη μάνα μέχρι στιγμής έχουμε μάθει μόνο πως μεγάλωσε τα παιδιά της και πως πρότεινε για την κόρη της τον χωριανό τους ως σύζυγο της. Στην απόφαση της Γέλιτσα να παντρευτεί τον Μπάνο δεν έχουμε καμία αντίδραση από την πλευρά της. Όλες οι αναφορές εξάλλου στο πρόσωπο της έχουν γίνει από μέρους του αφηγητή, η ίδια δεν έχει επέμβει με ευθύ λόγο στη συζήτηση και από δω και πέρα περνάει όπως θα δούμε στο περιθώριο της ιστορίας που πραγματεύεται το τραγούδι.

Μετά την αποχώρηση της κόρης έρχεται η πανούκλα, πεθαίνουν και οι εννιά γιοί και η μάνα μένει μόνη της (στ. 23-25)

«Ήρθε μαύρη του θεού πανούκλα,

τα εννιά τ’ αδέρφια τα θερίζει,

κι έρημη, μονάχη μένει η μάνα.»

Ο αφηγητής εφαρμόζει εδώ την τεχνική της έλλειψης καθώς το χρονικό διάστημα στο οποίο πέθαναν οι αδελφοί δεν εξακριβώνεται.

Στη συνέχεια το σκηνικό αλλάζει, μεταφερόμαστε στον τόπο που ζει η Γέλιτσα. Μαθαίνουμε ότι περάσανε τρία χρόνια[101] στη διάρκεια των οποίων η κόρη περιμένει να έρθουν τα αδέλφια της να τη δουν. Και ενώ ο χρόνος γίνεται συγκεκριμένος, η Γέλιτσα επανέρχεται ταυτόχρονα στο προσκήνιο προκαλώντας με την εμφάνιση της την εξέλιξη του μύθου καθώς αναρωτιέται καταρχήν γιατί  δεν ήρθαν τα αδέλφια της να την δουν (στ. 28-30).

«Ουρανέ μου, τί μεγάλο θάμα!

Τί κακό στ’ αδέρφια μ’ έχω κάμει,

που ποτέ δεν ήρθαν νά με ιδούνε!»

Ο αφηγητής στο σημείο αυτό επιστρέφει στον ευθύ λόγο στοχεύοντας κατά πάσα πιθανότητα στην συγκίνηση του αναγνώστη απέναντι στο δράμα της Γέλιτσα αλλά και σε μεγαλύτερο ρεαλισμό. Η βαθειά αίσθηση της θλίψης της Γέλιτσας, όπως διαβάζουμε, ενισχύεται και από τα κακόβουλα λόγια των συννυφάδων (στ. 31-33), 

—        Άκληρη! δε θέλουν να σε ξέρουν, 

            και γι’ αυτό να σε ιδούν δεν κινάνε!

Πρόκειται για μια άλλη ρεαλιστική αναφορά στις σχέσεις που διαμορφώνονται στα πλαίσια της μεγάλης παραδοσιακής οικογένειας αναφορικά με το ρόλο της γυναίκας. Στα σέρβικα τραγούδια πολύ σπάνια γίνεται λόγος για την αγάπη προς τα μέλη της δευτερεύουσας οικογένειας (π.χ. κουμπάρος, κουμπάρα, κουνιάδος, κουνιάδα). Οι σχέσεις μεταξύ τους συνήθως παρουσιάζονται σε αρνητικό πλαίσιο και οι στίχοι που τις περιγράφουν έχουν συχνά σκωπτικό χαρακτήρα.[102]

            Στους επόμενους στίχους ο αφηγητής επιμένει στο μοτίβο της δυστυχισμένης Γέλιτσας χρησιμοποιώντας το σύνηθες για αυτόν σχήμα της επανάληψης – τριπλή εδώ επανάληψη της φράσης θλιβερά στενάζει. Έχει, βέβαια, τους λόγους του, καθώς στοχεύει στη δημιουργία μιας όσο το δυνατόν φορτισμένης συγκινησιακά ατμόσφαιρας. Είναι το σημείο όπου το μέγεθος του ανθρώπινου πόνου κάνει δυνατή την  επέμβαση πλέον των ανώτερων υπερανθρώπινων δυνάμεων. Δια στόματος του αφηγητή ο θεός ακούγοντας την δυστυχισμένη Γέλιτσα λυπάται. Δεν πρόκειται εδώ για μια θεότητα που νοείται ως σκοτεινή δύναμη ταυτισμένη με το φόβο και μόνο, καθώς η ισχύς της θα μπορούσε να πέσει επί  δικαίων και αδίκων κατά τον ίδιο τρόπο. Ως παρουσία πέραν του ανθρώπου ο θεός στο τραγούδι έχει εξανθρωπισθεί, έχει αισθήματα, όπως έχει και τους βοηθούς του που δεν είναι άλλοι από τους αγγέλους. Είναι προφανές, πως έχουμε να κάνουμε με τη χριστιανική θεότητα, με το Χρηστό θεό που συμπάσχει με τους δυστυχείς. Γνωρίζουμε, ωστόσο, πως σε παλιότερες εποχές ήταν διαδεδομένη η αντίληψη, στα πλαίσια ιδιαίτερα της πίστης του απλού λαϊκού ανθρώπου ότι όλα τα φυσικά  και κοινωνικά φαινόμενα, εκείνα προπάντων των οποίων οι συνέπειες υπήρξαν  καταστροφικές για τους ανθρώπους, πως ήταν έργα που έγιναν με τη βούληση του θεού και προς τιμωρία των ανθρώπων. Έτσι  ο θεός στο τραγούδι είναι αυτός που έστειλε κατά πάσα πιθανότητα την πανούκλα, κατεστρέφοντας όλη την οικογένεια και μετατρέποντας τη χαρά σε πένθος, ο ίδιος όμως μπορεί να είναι, όπως βλέπουμε και ελεήμων. Ακριβώς σε αυτή του τη μεγαλοθυμία θα στηριχτεί, θα δικαιολογηθεί και θα νοηθεί η παρεμβατική του διάθεση. Είναι αυτός που πήρε τα αδέλφια της Γέλιτσας πρόωρα από τη ζωή χωρίς λόγο, έχει τη δυνατότητα και μπορεί να το κάνει για χίλιους λόγους, βέβαια μπορεί στη συνέχεια επειδή λυπάται την αδελφή τους να προστάξει τους αγγέλους του, οι οποίοι ως μεσολαβητική βαθμίδα ανάμεσα στον κόσμο του θεού και των ατόμων, θα βοηθήσουν στην νεκρανάσταση του μικρότερου αδελφού του Γιόβαν ώστε να τηρηθεί ο λόγος που έδωσε ο ίδιος και τα αδέλφια του σ’ αυτήν. Εφόσον ισχύει αυτό ακυρώνεται ουσιαστικά η όποια  ευθύνη του Γιόβαν και των αδελφών του καθώς η αθέτηση της υπόσχεσης  τους προς την αδελφή τους δεν έγινε με τη θέληση τους. Δεν υπάρχει δηλαδή κάποια σύγκρουση και ανυπακοή στη βάση κάποιου ηθικού κανόνα που θα μπορούσε να θέσει εν αμφιβόλω τις υπάρχουσες μέχρι στιγμής σχέσεις μεταξύ των ηρώων του τραγουδιού. Όλα μπορούν να ερμηνευθούν στο πλαίσιο της συγκεκριμένης θεοκρατικής αντίληψης που προβάλλει ο ποιητής. 

Στο σημείο αυτό πάντως πληροφορείται ο αναγνώστης για πρώτη φορά το όνομα του μικρότερου αδελφού. Η επιλογή του δεν εξηγείται εύκολα παρότι είναι γεγονός πως στη δημοτική ποίηση συνήθως οι μικρότεροι αδελφοί είναι αυτοί που έχουν τη μεγαλύτερη δύναμη, είναι αποδέκτες ιδιαίτερης αγάπης από μέρους των γονιών ακόμη είναι αυτοί που παίρνουν τις τελικές αποφάσεις σε κρίσιμες στιγμές.

Ο λόγος του θεού προς τους αγγέλους (στ. 38-44) είναι στην ουσία εντολές επιτελάρχη προς υφισταμένους μια σειρά από οδηγίες που θα μπορούσαν να ανταποκρίνονται στη θεϊκή υπόσταση και των ίδιων διανθισμένες με λεπτομέρειες που έχουν για στόχο την επάνοδο στον κόσμο των ζωντανών του Γιόβαν ώστε να μπορεί να μεταφερθεί στην αδελφή του. Ενδιαφέρον έχει εδώ ότι δεν πρόκειται ουσιαστικά για τον Γιόβαν παρά για μια  ανακατασκευή του (στ. 41-43), αυτό που προκύπτει είναι μια σύνθεση:

«Βάλτε του ψυχή απ’ την ψυχή σας,

φτιάστε του άλογο την άσπρη πλάκα,

και χαρίσματα το σάβανό του»

Εξωπραγματικό, μαγικό και γκροτέσκο,[103] το ξαναζωντάνεμα του Γιόβαν ικανό να γίνει μόνο με την παρέμβαση του θεού και δια των Αγγέλων όπως θέλει ο ποιητής, οι οποίοι τηρούν όλες τις εντολές που έχουν λάβει. Στους στίχους (στ. 45-51) έχουμε τον αφηγητή που ουσιαστικά επαναλαμβάνει τα λεγόμενα του θεού σε τρίτο πια πρόσωπο με ιδιαίτερη ίσως σημασία στο στίχο 51 επανάληψη επίσης του στίχου 44 «για να πάει να ιδει τη Γελίτσα» όπου δίνεται εμφατικά ο σκοπός του όλου εγχειρήματος.

            Αναστημένος ο Γιόβαν, όπως μας πληροφορεί ο αφηγητής που ξαναπαίρνει το λόγο, φτάνει στην αδελφή του. Το ταξίδι του προς το σπίτι της αδελφής του προσθέτει στην ιστορία γοργό ρυθμό καθώς δεν υπάρχουν απρόοπτα κατά τη διάρκεια του. Στη συνέχεια έχουμε τη συγκινητική συνάντηση των δυο αδελφιών (στ. 53-58) και αμέσως μετά το διάλογο μεταξύ των δύο, μέσα απ’ τον οποίο η Γέλιτσα μπορεί σιγά-σιγά να συγκεντρώσει πληροφορίες για να οδηγηθεί στην αλήθεια. Με το πέρασμα στον ευθύ λόγο του αφηγητή προστίθεται ρεαλισμός στο κείμενο ενώ ως αναγνώστες γινόμαστε άμεσα μάρτυρες της συνάντησης και της συζήτησης των αδελφών. Η Γέλιτσα κατηγορεί τον αδελφό της ρωτώντας τον γιατί άργησε τόσο να έρθει υπενθυμίζοντας του την δική του υπόσχεση αλλά και των αδελφών τους επαναλαμβάνοντας ουσιαστικά στίχους που έχουν προηγηθεί σχετικούς με το θέμα της υπόσχεσης. Με την επανάληψη ιδιαίτερα

«που μου δίνατ’, όταν ήμουν κόρη,

Που μου δίνατ’ όλα μου τα αδέλφια»

τονίζει στον αδελφό της το παράπονο της ενώ του δηλώνει έμμεσα πως έσφαλε, σε μια προσπάθεια να του δημιουργήσει αισθήματα ενοχής. Μετά προσέχει την αλλαγμένη μορφή του και τον ρωτάει (στ. 68-69):

      «... πώς εγίνης τόσο μαύρος, 

            σα να βγήκες μέσα ’πο το μνήμα;»

Η Γέλιτσα με την σύγκριση που κάνει (ότι μοιάζει σα να βγήκε από το μνήμα) ήδη προειδοποιεί τον αναγνώστη πως πιθανόν θα μάθει την αλήθεια για τον αναστημένο αδελφό της. Στην συνέχεια, ωστόσο, επεμβαίνει ο αφηγητής με την εισαγωγή του λόγου του Γιόβαν, ο οποίος απαντάει ασαφώς με διάφορες δικαιολογίες, απομακρύνοντας την στιγμή της αποκάλυψης. Ο Γιόβαν χρησιμοποιεί ως δικαιολογίες νέα που θα μπορούσαν να ανταποκρίνονται στη ζωή μιας εκτεταμένης παραδοσιακής οικογένειας, γάμοι των αδελφών του, γυναίκες, σπίτια, υποχρεώσεις, προφανώς αιτίες που δεν υποψιάζουν την Γέλιτσα καθώς δεν βρίσκει άτυπη τη συμπεριφορά του στα πλαίσια ακριβώς ενός κοινωνικού σχήματος όπως η οικογένεια της (στ. 73-75).

«Οι οχτώ αδερφοί μας παντρευτήκαν, 

και οχτώ νυφάδες συγυριούσα, 

κι εννιά άσπρα σπίτια χτίσαμ’ όλοι»

            Η Γέλιτσα πιστεύει τις δικαιολογίες του αδελφού της και ετοιμάζεται για το ταξίδι (στ. 77-83). Πρόκειται για ένα ταξίδι που δεν αναφέρεται επακριβώς ο σκοπός του απλώς καταγράφεται η επιθυμία της αδελφής να δει τα αδέλφια της, γενικά την οικογένεια της, ενώ σε γίνεται καμία αναφορά στη μητέρα ή στο πατρικό της σπίτι. Οι προετοιμασίες κρατάνε τρεις μέρες, προφανώς τόσον καιρό έχει ορίσει ο θεός στον Γιόβαν να μείνει ανάμεσα στους ζωντανούς. Καθώς ετοιμάζει πλούσια δώρα για τα αδέλφια της και τις γυναίκες τους, ο Γιόβαν την εμποδίζει ζητώντας της να μείνει και να περιμένει να έρθουν τα αδέλφια να την δουν. Εφόσον ο Γιόβαν την εμποδίζει, μπορούμε να υποθέσουμε πως έχει εκπληρώσει τον λόγο για τον οποίον ο θεός τον έστειλε για λίγες μέρες στον Άνω κόσμο. Δηλαδή ο κύριος λόγος ήταν να δει την αδελφή του. Η Γέλιτσα όμως δεν υπακούει στον αδελφό της και τον ακολουθεί στο ταξίδι προς το σπίτι προφανώς το πατρικό τους.

Πριν φτάσουν στο σπίτι περνάνε γύρω από μια εκκλησία, όπου ο Γιόβαν σταματάει και για τελευταία φορά ξεγελάει την αδελφή του (στ. 95-99). Της λέει πως πρέπει να πάει στην εκκλησία να βρει το χρυσό δαχτυλίδι που έχασε εκεί στο γάμο του μεσαίου αδελφού τους. Ο αδελφός δε στέλνει την Γέλιτσα σπίτι μόνη της αλλά της λέει να τον περιμένει. Αν την έστελνε σπίτι μόνη της, θα εξακολουθούσε να είναι δυνατό η Γέλιτσα να μη μάθει την αλήθεια για τον αδελφό της. Αυτός όμως την αφήνει να περιμένει και μετά από κάποια ώρα η Γέλιτσα αρχίζει να τον γυρεύει. Όταν περνάει από το κοιμητήριο της εκκλησίας, παρατηρεί πως υπάρχουν πρόσφατα σκαμμένοι τάφοι και βλέποντας τον τάφο του Γιόβαν (στ. 108)

«πόνος κοφτερός τηνε θερίζει».

Έτσι αποκαλύπτεται στη Γέλιτσα η αλήθεια για την προηγούμενη κατάσταση του αδελφού της. Η συναισθηματική μετάπτωση της Γέλιτσα είναι απόλυτα δικαιολογημένη στο σημείο αυτό που θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως ένα από τα σημεία κορύφωσης της δράσης στο τραγούδι καθώς η εναλλαγή των συναισθημάτων αλλά και όλων των σκηνοθετικών λεπτομερειών ανατρέπουν τα μέχρι τώρα χαμηλής έντασης στοιχεία της πλοκής  του έργου. 

Στους στίχους που ακολουθούν (στ. 109-114) περιγράφεται η άφιξη της τρομαγμένης Γέλιτσας στο σπίτι της μάνας της. Όταν φτάνει εκεί, ακούει στο σπίτι να κράζει ένας κούκος, ενώ αμέσως διαπιστώνει πως δεν είναι πραγματικό λάλημα κούκου αλλά το μοιρολόι της μάνας. Με την παρομοίωση του κραξίματος του κούκου με το μοιρολόι της μάνας προκαλείται στον αναγνώστη μια αίσθηση φόβου, κάνοντάς τον να συμμετέχει στη τρομαχτική σκηνή του «κραξίματος» της δυστυχισμένης μάνας.[104] Αυτή η εικόνα συνεχίζεται με την επόμενη «στριγκή» φωνή της κόρης. Ο αφηγητής καταφέρνει να δώσει ένταση στην ιστορία χρησιμοποιώντας λέξεις που προκαλούν αγωνία και φόβο (κράζει κούκος, λάλημα κούκου, μοιρολόι, στριγκή φωνή). Εδώ επαναφέρεται ο ρόλος της μάνας μετά από μεγάλη παύση που είχε στην ιστορία.

            Στο σημείο αυτό (στ. 115-123) ξεκινάει ο τελευταίος διάλογος του τραγουδιού, μεταξύ μάνας και Γέλιτσας. Η Γέλιτσα ζητάει να ανοίξει η μάνα αλλά αυτή φοβάται πως η πανούκλα ήρθε να πάρει και την ίδια.[105] Στο τέλος η μάνα πείθεται από την απάντηση της κόρης της ότι είναι η ίδια και ανοίγει την πόρτα.

            Το αποκορύφωμα της ιστορίας τελειώνει με μια απρόβλεπτη σκηνή, όπου (στ. 124-127)

      «Τρέχει και τη θύρα ανοίγ’ η μάνα, 

δέρνεται, στενάζει σαν τον κούκο, 

            σφιχτοαγκαλιάζονται κι oι δύο, 

            και νεκρές κι οι δύο πέφτουν χάμω. 

Ο θάνατος της μάνας στο τέλος του τραγουδιού μπορεί να φαίνεται παράλογος, καθώς ο ένας τουλάχιστον από τους γιούς της (ενώ στη συζήτηση που γινόταν για την παντρειά της Γέλιτσας συμμετείχαν όλοι οι γιοί) τήρησε την υπόσχεση πως θα επισκεφθεί (επισκεφθούν) την αδελφή του. Εάν λάβουμε υπόψη μας πως στα πλαίσια  της εκπλήρωση της υπόσχεσης να επισκέπτονται τα αδέλφια τη Γέλιτσα στα ξένα, δεν γινόταν καμία αναφορά στην  αναγκαία επάνοδο της κόρης στο σπίτι της μάνα της, τότε σε αυτό το σημείο της διήγησης φαίνεται εντελώς περίεργο και παράλογο το γεγονός, ότι η μάνα πληρώνει με το θάνατο της την «καθυστέρηση» του αδελφού. Γι’ αυτό το φαινόμενο θα γίνει μεγαλύτερος λόγος στο κεφάλαιο, όπου θα συγκρίνω το σέρβικο τραγούδι  Του Γιόβαν και της Γέλιτσας με την ελληνική παραλογή Του νεκρού αδελφού.

           

5. ΚΟΙΝΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Στο κεφάλαιο αυτό θα επιχειρήσω με βάση τις προηγούμενες αναλύσεις των δύο τραγουδιών (του ελληνικού Του νεκρού αδελφού και του σέρβικου Του Γιόβαν και της Γέλιτσας) να αναδέιξω ορισμένες ομοιότητες και διαφορές μεταξύ τους.[106]

Σε προηγούμενη  ενότητα της εργασίας έχουν παρατεθεί συγκεκριμένες παρατηρήσεις  γύρω από τη γλώσσα του πρώτου τραγουδιού, επίσης έχει αναφερθεί πως στην περίπτωση του δεύτερου τραγουδιού έχουμε να κάνουμε με μετάφραση από τα σέρβικα  του πρωτότυπου τραγουδιού από τον Ν. Πολίτη. Έτσι σ’ αυτό το σημείο χωρίς να προχωρήσω σε αντίστοιχες παρατηρήσεις που θα αφορούσαν το πρωτότυπο σερβικό κείμενο, θα προσπαθήσω να αναδείξω κάποια χαρακτηριστικά των δυο τραγουδιών στο επίπεδο της γλώσσας τους, μένοντας στο πρωτότυπο κείμενο του πρώτου και στην μετάφραση του δεύτερου. Κατέχοντας τη σερβική γλώσσα θα μπορούσα να βεβαιώσω για την πιστή και κατά λέξη μετάφραση του Πολίτη, παρόλα αυτά οι παρατηρήσεις μου ακριβώς γιατί δεν αφορούν σε πρωτότυπα το ίδιο κείμενα, είναι προφανές ότι θα έχουν να κάνουν με σχόλια του τρόπου γραφής τους που παραπέμπουν σε  ποσοτικά κυρίως δεδομένα και όχι σε ποιοτικά. Για παράδειγμα η χρήση του ρήματος σε ένα κείμενο αναλόγως του συνόλου των γραμματικών τύπων του θα μπορούσε να μαρτυρήσει την πυκνότητα ή όχι του λόγου, το ίδιο συμβαίνει και με το ουσιαστικό. Θα παραμείνω σε αυτό το επίπεδο διερεύνησης στα όσα θα παραθέτω στη συνέχεια, καθώς η αναζήτηση της ποιότητας του λόγου με την έννοια του καλλιτεχνικού λόγου δε νομιμοποιείται εξ ολοκλήρου από το γεγονός του ότι δεν αντιπαρατίθενται δυο όμοια πρωτίστως κείμενα. Ακόμη επιθυμία μου είναι να εκληφθούν περισσότερο ως ενδείξεις οι διαφορές ή οι ομοιότητες μεταξύ των κειμένων που θα εντοπιστούν μέσα από αυτή την προσπάθειά μου και όχι σαν αποδείξεις απόλυτου χαρακτήρα όσον αφορά την όποια ποιοτική αξιολόγηση τους.  Θα μπορούσε, λοιπόν, να παρατηρήσει κανείς γύρω από την παρουσία του ρήματος, του ουσιαστικού και του επιθέτου ότι α) στο κείμενο Του νεκρού αδελφού σε σύνολο 592 γλωσσικών τύπων οι 138 είναι οι ρηματικοί τύποι, δηλαδή πάνω από το ένα τέταρτο του. Στο ίδιο σύνολο γλωσσικών τύπων αντίστοιχα τα ουσιαστικά είναι 108, πάνω από το ένα πέμπτο και τα επίθετα μόλις 22, το ένα εικοστό έβδομο του συνόλου, β) στο κείμενο Του Γιόβαν και της Γέλιτσας επί συνόλου 721 γλωσσικών τύπων οι 134, πάνω από το ένα πέμπτο του, είναι οι ρηματικοί τύποι. Στο ίδιο σύνολο γλωσσικών τύπων αντίστοιχα τα ουσιαστικά είναι 136, πάνω από το ένα πέμπτο, στο ίδιο επίπεδο δηλαδή με τα ρήματα, και τα επίθετα είναι μόλις 36, δηλαδή το ένα εικοστό του συνόλου των λέξεων του κειμένου. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως το ελληνικό κείμενο το χαρακτηρίζει μεγαλύτερη πυκνότητα από το αντίστοιχο σέρβικο, ωστόσο ο μεγάλος αριθμός των ουσιαστικών και ο ιδιαίτερα περιορισμένος αριθμός των επιθέτων δημιουργεί έναν λόγο - σε μικρότερο βαθμό στο σερβικό τραγούδι, όπου οι αντίστοιχοι αριθμοί είναι κατά τι μεγαλύτεροι απ’ του ελληνικού τραγουδιού - εξαιρετικά λιτό έως δύσκαμπτο, ακόμη και ελλειπτικό. Η έννοια του περιττού είναι γνωστό ότι δεν συμβιβάζεται με τη γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού,[107] για τα ελληνικά δεδομένα, η μόνη παραχώρηση σ’ αυτή την περίπτωση είναι οι επαναλήψεις των οποίων όμως η λειτουργία έχει τη δική της βαρύτητα μέσα στο κείμενο, απ’ ό,τι είδαμε βέβαια πρόκειται και για χαρακτηριστικό του σέρβικου τραγουδιού μας. Κείμενα τέτοιου είδους κερδίζουν μέσα από την πυκνότητα των νοημάτων τους σε γοργότητα στην αφήγηση, αντίθετα υπολείπονται όμως όσον αφορά το λυρικό τους στοιχείο και αυτό φαίνεται να αποδεικνύεται και στα δυο μας τραγούδια, ιδιαίτερα στο ελληνικό, επιβεβαιώνοντας εν τέλει από μια άλλη άποψη και τον επικό τους χαρακτήρα.

Μένοντας στη διάταξη και στην εκφορά του λόγου, αυτό στο οποίο θα μπορούσε να σταθεί κανείς είναι στην εμφάνιση του διαλόγου αλλά και των μονολόγων και στον τρόπο με τον οποίο αυτοί αρθρώνονται μέσα στα κείμενα. Παρατηρώντας το σώμα του κειμένου της ελληνικής παραλογής διαπιστώνουμε πως ακριβώς από τους 70 στίχους το μισό τους, 35 στίχοι δηλαδή, έχουν διαλογική μορφή είτε μορφή μονολόγου, πρόκειται μάλιστα για διαλόγους και μονολόγους που δεν εισάγονται στην πλειοψηφία τους από τον αφηγητή και που στη συνέχεια διεκπεραιώνονται σε θεματικές ενότητες χωρίς πλέον την παρέμβαση του έτσι έχουμε:

1-8 αφηγητής

9-14 μάνα – Κωσταντής (διάλογος)

15-25 αφηγητής

26-27 μάνα (μονόλογος)

29-34 αφηγητής → 35-39 Αρετή – Κωσταντής (διάλογος)

40-41 αφηγητής → 42 πουλιά (μονόλογος), 43-45 Αρετή – Κωσταντής (διάλογος)

46-47 πουλιά (μονόλογος), 48-53 Αρετή – Κωσταντής (διάλογος)

54 αφηγητής → 55-56 πουλιά (μονόλογος)

57 αφηγητής

58-61 Αρετή – Κωσταντής (διάλογος)

62-63 αφηγητής

64-69 μάνα – Αρετή (διάλογος)

70 αφηγητής

Μόνο μετά από τους στίχους μετά από τους στίχους 34, 41 και 54 ο αφηγητής απ’ ότι βλέπουμε εισάγει τους διαλόγους και μονολόγους που ακολουθούν.

Προσεγγίζοντας κατά τον ίδιο τρόπο το κείμενο του σέρβικου τραγουδιού διαπιστώνουμε πως ακριβώς από τους 127 στίχους μόνο οι 49 είναι σε ευθύ λόγο:

1-13 αφηγητής → 14-19 αδέλφια (μονόλογος)

20-27 αφηγητής

28-30 Γέλιτσα (μονόλογος)

31 αφηγητής → 32-33 συννυφάδες (μονόλογος)

34-37 αφηγητής → 38-44 θεός (μονόλογος)

45-58 αφηγητής → 59-66 Γέλιτσα (μονόλογος)

67 αφηγητής → 68-69 Γέλιτσα (μονόλογος)

70 αφηγητής → 71-76 Γιόβαν (μονόλογος)

77-84 αφηγητής

85-87 Γιόβαν (μονόλογος)

88-94 αφηγητής → 95-99 Γιόβαν (μονόλογος)

100-114 αφηγητής

115 Γέλιτσα (μονόλογος)

116 αφηγητής → 117-119 μάνα (μονόλογος)

120 αφηγητής → 121-123 Γέλιτσα (μονόλογος)

124-127 αφηγητής

Παρατηρούμε πως σε όλες τις περιπτώσεις όπου υπάρχει διάλογος στο τραγούδι μεσολαβεί ο αφηγητής, προκειμένου να περάσουμε από τα λεγόμενα του ενός ομιλητή σε αυτά του συνομιλητή του, δεν υπάρχει καμία περίπτωση απευθείας επικοινωνίας μεταξύ δύο προσώπων, με άλλα λόγια καθαρός -συνεχής διάλογος δεν εντοπίζεται στο κείμενο. Επίσης ο αφηγητής εισάγει και τους περισσότερους μονολόγους. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, κάλλιστα να ισχυριστούμε μετά και από  τις μέχρι στιγμής παρατηρήσεις μας σχετικά με τη χρήση των διαλόγων και τον ρόλο του αφηγητή, ότι στο τραγούδι του Νεκρού αδελφού τα θεατρικά χαρακτηριστικά είναι πολύ πιο  έντονα απ’ ότι στο τραγούδι του Γιόβαν και της Γέλιτσας. Ακόμη στο σέρβικο τραγούδι σε αντίθεση με την ελληνική παραλογή ο τόνος της αφήγησης θυμίζει περισσότερο παραμύθι και διήγηση, παρότι οι θεματικές ενότητες όπου χρησιμοποιείται ο ευθύς λόγος και ο απευθείας ή μη διάλογος είναι και  για τα δυο τραγούδια  οι ίδιες  στην πλειοψηφία τους, όπως η συζήτηση για το γάμο της κόρης στα ξένα, το αναθεμάτισμα του Κωσταντή στο ελληνικό τραγούδι και το  κλάμα της Γέλιτσας στο σέρβικο, του όρκου και της υπόσχεσης του γιου και των αδελφών αντίστοιχα, η συζήτηση των αδελφιών μετά τη συνάντησή τους και ο διάλογος μάνας και κόρης. Ιδιαίτερα πρέπει να σχολιασθούν εδώ οι διάλογοι στο ελληνικό τραγούδι μεταξύ πουλιών – Κωσταντή – Αρετής και στο σέρβικο των αγγέλων και του θεού καθώς αφορούν στην έκθεση του ασυνήθιστου και το εξωανθρώπινου στοιχείου. Αυτό πάντως που θα μπορούσε να εντοπισθεί είναι ότι ο αφηγητής και σ’ αυτό το τμήμα των τραγουδιών καθορίζει με την παρέμβασή του το είδος της εκφοράς του λόγου όπως και στα υπόλοιπα τμήματα των τραγουδιών.

Εκτός από τα παραπάνω στοιχεία ειδικότερα στο χώρο της αφήγησης χρησιμοποιούνται και κοινά ποιητικά τεχνάσματα στα δυο τραγούδια. Σε αρκετά από αυτά έχουμε αναφερθεί στις αναλύσεις μας εδώ ωστόσο θα προσπαθήσουμε να αναδείξουμε κάποιες αντιστοιχίες που υποδηλώνουν κοινή αφετηρία σχετικά με τη χρήση τους από μέρους του ποιητή και στα δυο τραγούδια. Καταρχήν παρατηρούμε πως και στα δύο κείμενα  το  σημαντικότερο στοιχείο αυτού του είδους είναι η επανάληψη. Οι επαναλήψεις μάλιστα, όπως διαπιστώσαμε, χρησιμοποιούνται σε παρόμοια κατά το θέμα σημεία τους, όπως στην περίπτωση του γάμου της κόρης στα ξένα. Έτσι, στο ελληνικό τραγούδι επαναλαμβάνει ο Κωσταντής στη μάνα να δώσει η μάνα την Αρετή στα ξένα, ενώ στο σέρβικο οι αδελφοί επαναλαμβάνουν στη Γέλιτσα να σύρει με το Μπάνο στα ξένα. Αν λάβουμε υπόψη πως η πλοκή του μύθου απο δω και πέρα δε διαφέρει ιδιαίτερα στα δύο τραγούδια, η επόμενη θεματική ενότητα όπου εντοπίζεται επανάληψη είναι εκεί που περιγράφεται ο πόνος της μάνας στο ελληνικό τραγούδι και της Γέλιτσας αντίστοιχα στο σέρβικο. Μετά τον θάνατο των γιων της η μάνα στην ελληνική παραλογή επαναλαμβάνει τον όρκο που της έδωσε ο Κωσταντής πάνω στο μνήμα του, ενώ στο σέρβικο τραγούδι θλιβερά στενάζει κατ’ επανάληψη η Γέλιτσα καθώς μάταια περιμένει τα αδέλφια της παρά την υπόσχεση  που της έδωσαν. Το επόμενο κοινό σημείο όπου συναντάμε το μοτίβο της επανάληψης και για τα δυο τραγούδια είναι στα όσα λέγονται στο τμήμα των διαλόγων μεταξύ των δυο αδελφιών. Στην ελληνική παραλογή ο Κωσταντής επαναλαμβάνει στην Αρετή δυο φορές το «περπάτησε» προκειμένου να την πείσει να τον ακολουθήσει ώστε να εκπληρώσει τον όρκο που έδωσε στη μάνα τους. Στο σέρβικο τραγούδι υπάρχει επίσης επανάληψη μόνο που αυτή εκφέρεται από τη Γέλιτσα η οποία λέει στο Γιόβαν πως δεν τήρησαν τα αδέλφια τον λόγο που της έδιναν. Η επανάληψη έχει εδώ σχέση με τα όσα συζητούν  τα δυο ζεύγη των αδελφιών, με το λόγο τους όμως σκοπεύουν σε κάτι διαφορετικό και αυτό αφορά στη διαφορά  βαρύτητας που δίνεται στους ρόλους των ηρώων της ιστορίας στα αντίστοιχα τραγούδια. Η τελευταία επανάληψη έχει να κάνει με τη σκηνή όπου φτάνει η κόρη στη μάνα της. Και στα δυο τραγούδια η κόρη λέει δυο φορές στην μάνα να ανοίξει την πόρτα για να την πείσει πως δεν είναι ο Χάρος (ή η Πανούκλα).

Αυτό που θα μπορούσε να δει κανείς εδώ είναι ότι η επανάληψη χρησιμοποιείται στα σημεία εκείνα και των δυο ασμάτων όπου ο ποιητής επιδιώκει την δυνατότερη συγκίνηση και αυτά είναι της εγκατάλειψης της μάνας και της αδελφής, της συνάντησης των δυο αδελφών και της αποκάλυψης του νεκρού αδελφού και τέλος του θανάτου της μάνας και της κόρης. Σημαντική ωστόσο διαφορά  αναφορικά με τη χρήση της επανάληψης είναι αυτή της παρουσίας των πουλιών και η επαναλαμβανόμενη παρέμβαση τους στην υπόθεση του ελληνικού τραγουδιού. Στο σέρβικο τραγούδι ο αφηγητής δεν παρατάσσει ομοειδείς όρους, δεν αξιοποιεί τόσο συχνά την αντίθεση, ούτε χρησιμοποιεί παρομοιώσεις, ενώ το ανθρωπομορφικό στοιχείο δεν υπάρχει όπως γίνεται στην ελληνική παραλογή. Το γεγονός ότι εδώ λείπει η παρουσία των πουλιών, αφήνει να εννοηθεί πως η μαγική και εξωπραγματική διάσταση δεν αντιπροσωπεύεται στον ίδιο βαθμό με εκείνον του ελληνικού τραγουδιού στο σέρβικο τραγούδι.

Περνώντας σε μια άλλη μια ενότητα συγκρίσιμων δεδομένων μεταξύ των δυο τραγουδιών αυτή των ηρώων τους η πρώτη μου διαπίστωση είναι ότι έχουμε και στις δυο περιπτώσεις περίπου τα ίδια πρόσωπα, αν και ο ρόλος τους είναι συχνά διαφορετικός. Το πρώτο πρόσωπο που παρουσιάζεται στην εισαγωγική ενότητα και των δυο τραγουδιών είναι η μάνα. Η μητέρα στο ελληνικό τραγούδι είναι ένα από τα κεντρικά πρόσωπα που δεν βοηθά μόνον στην εξέλιξη του μύθου, αντίθετα την καθορίζει κατά τρόπο ουσιαστικό. Δείχνει εξαιρετική αγάπη για την κόρη της την Αρετή, έχει άποψη για τον ποιον αυτή θα παντρευτεί, ενώ εκφράζει την αντίρρησή της μιλώντας απευθείας με τον Κωσταντή χωρίς την παρέμβαση του αφηγητή. Ο όρκος του Κωσταντή, κεντρικό σημείο της πλοκής, προκύπτει ως απάντηση στην συμπεριφορά της καθώς αποφασίζει με βάση την απόλυτα κτητική αγάπη για την κόρη της. Στη συνέχεια η ίδια και πάλι με τις κατάρες της προκαλεί την νεκρανάσταση του Κωσταντή  και γίνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο συνυπεύθυνη  για όσα τρομακτικά θα ζήσει η κόρης της. Ο θάνατος της  στο τέλος του ελληνικού τραγουδιού είναι κατά τη γνώμη μου μια μορφή τιμωρίας, η κάθαρση που επέρχεται ως απάντηση σε ένα αδίκημα – ανυπακοή όρκου προς τη μάνα, που όμως από την πλευρά της προκάλεσε την παρέμβαση του θείου μέσω της νεκρανάστασης του Κωσταντή ανατρέποντας την φυσική τάξη, γι’ αυτό και η τιμωρία στο τέλος με στόχο την αποκατάσταση των πραγμάτων. Στο σέρβικο τραγούδι η δραματικότητα της παρουσίας της μητέρας δεν χαρακτηρίζεται από την ένταση που τη διακρίνει στο ελληνικό τραγούδι, συμμετέχει στη συζήτηση του γάμου της κόρης και εκφράζει την προτίμηση της αλλά ο λόγος των αδελφών θα μετρήσει, η ίδια στη συνέχεια  για ένα μεγάλο διάστημα είναι ένα βουβό πρόσωπο. Μετά την  αναφορά στα του γάμου της κόρης εξαφανίζεται ουσιαστικά από το προσκήνιο των δρώμενων, για να επανέλθει ξαφνικά στο τέλος του τραγουδιού μιλώντας για πρώτη φορά σε ευθύ λόγο. Ο θάνατος σ’ αυτό το σημείο μπορεί να εκπλήξει τον αναγνώστη, φαίνεται παράλογος εφόσον η μάνα δεν  εμπλέκεται άρα και ούτε ευθύνεται για τη νεκρανάσταση του Γιόβαν. Κατά τη γνώμη μου, οι συνέπειες που δέχεται η μάνα του σέρβικου τραγουδιού, ο θάνατός της δηλαδή ως τιμωρία χάριν της αποκατάστασης των πραγμάτων, δεν δικαιολογούνται όπως συμβαίνει στην ελληνική παραλογή, περισσότερο ως κάτι ένθετο-συμπλήρωμα εμφανίζεται αυτό το τμήμα του έργου σε σχέση με τα προηγούμενα και όχι ως αναμενόμενη κατάληξη των όσων προηγήθηκαν .

Ο ρόλος του ενός από τους εννιά αδελφούς διαφέρει επίσης στα δύο αυτά τραγούδια. Στο ελληνικό γνωρίζουμε το πρόσωπο του Κωσταντή από τον διάλογο του γάμου της κόρης καθώς η άποψή του διαφέρει των υπόλοιπων αδελφών. Η μετοίκηση του στον Άδη δεν αποκλείεται να είναι η τιμωρία για την στάση του  που υπαγορεύτηκε  μέχρις ενός σημείου από ατομικούς λόγους, με  τον όρκο του εντωμεταξύ απέναντι στη μητέρα του έχει ήδη δεσμευθεί  στην ίδια και έχει σφραγίζει τη μοίρα της αδελφής του. Η ανυπακοή του στη συνέχεια λόγω του θανάτου του στον όρκο που έδωσε δεν παύει να στοιχειοθετεί  ύβρη, έτσι χρεώνεται με το τίμημα της επιστροφής στον Άνω κόσμο, προκαλώντας σε αυτήν την περίπτωση πέρα από την παράβαση των ηθικών κανόνων που αφορούν σε ανθρώπους -εδώ τη μητέρα- και το φυσικό-θεϊκό νόμο. Στο σέρβικο τραγούδι το πρόσωπο του Γιόβαν το γνωρίζουμε πολύ αργά σε σχέση με αυτό του Κωσταντή, δεν ξεχωρίζει από τα άλλα αδέλφια στη συζήτηση για το γάμο της Γέλιτσα στην οποία δίνουν το λόγο όλοι και όχι ένας αδελφός πως θα την επισκέπτονται. Ο Γιόβαν παρουσιάζεται για πρώτη φορά στο τραγούδι στο μέρος όπου γίνεται λόγος για την ανάστασή του, γεγονός που μπορεί να δικαιολογηθεί ως αποτέλεσμα της υπόσχεσης που έδωσε στη Γέλιτσα, μια υπόσχεση που δεν συγκρίνεται με την ιερότητα που αποπνέει ο όρκος που δίνεται στο ελληνικό τραγούδι. Επίσης, εδώ θα πρέπει να διευκρινισθεί ότι η επιλογή από μέρους του θεού να αναστήσει τον Γιόβαν είναι ασαφής και δεν εξηγείται εύκολα, εφόσον δεν είναι ο μόνος που έδωσε αυτήν την υπόσχεση στην αδελφή του. Δύσκολα κατανοείται ακόμη κατά την άποψή μου -το βρίσκω περιττό- το γεγονός ότι ο Γιόβαν επιστρέφει με τη Γέλιτσα στη μάνα τους. Η υπόσχεση που δόθηκε στην αρχή αφορούσε μόνο τα πρόσωπα των γιων και της κόρης, από τη στιγμή, λοιπόν, που εκπληρώνεται  αυτή από μέρους του Γιόβαν προς τι η επίσκεψη του στη συνέχεια με τη Γέλιτσα στη μάνα τους. Είμαι της άποψης και σ’ αυτό το σημείο, πως το ταξίδι που ακολουθεί, όπως και ο θάνατος των γυναικών στον οποίο αναφέρθηκα πιο πάνω, ότι στο συγκεκριμένο τραγούδι δεν δένουν ή στην καλύτερη περίπτωση δεν προσθέτουν συνεκτικότητα στην πλοκή του μύθου καθώς αφήνουν τέτοιου είδους ερωτήματα αναπάντητα.

            Επόμενος βασικός ρόλος και στα δυο τραγούδια είναι η κόρη. Στην αρχή του ελληνικού τραγουδιού περιγράφεται η ιδιαίτερη ομορφιά της Αρετής, ενώ στο σέρβικο δε γίνεται κανένας λόγος για την όψη της Γέλιτσας. Η Αρετή είναι ένα πρόσωπο βουβό, το οποίο δε διαμαρτύρεται και δεν εκφράζει την άποψή της ούτε όταν τα άλλα μέλη της οικογένειας αποφασίζουν για το μέλλον της. Αποκτά υπόσταση στο επεισόδιο της συνάντησής της με τον νεκρό Κωσταντή από δω και πέρα όμως συμπρωταγωνιστεί  μαζί του όσον αφορά την εξέλιξη του μύθου, συμμετέχει στα σημαντικότερα επεισόδια του τραγουδιού συχνά, ωστόσο, άβουλα και τυχαία. Είναι το θύμα το οποίο πάσχει λόγω της μάνας και του αδελφού της, ο οποίος με τον όρκο του ανέλαβε την ευθύνη της ζωής της και το λιγότερο υπεύθυνο πρόσωπο για τη διασάλευση της φυσικής τάξης, παρόλα αυτά δεν αποφεύγει στο τέλος και αυτή χάριν της κάθαρσης το θάνατο. Στο σέρβικο τραγούδι η κόρη παίζει σημαντικότερο ρόλο, είναι πιο ενεργό πρόσωπο απ’ ότι στο τραγούδι Του νεκρού αδελφού. Είναι παρούσα σε όλα τα επεισόδια του τραγουδιού, ήδη στη σκηνή της επιλογής του γαμπρού τη βλέπουμε  να συμμετέχει καθώς τα αδέλφια της απευθύνονται σε αυτήν και όχι στη μάνα όπως γίνεται στο ελληνικό τραγούδι. Επίσης είναι αυτή που με τους στεναγμούς της προκαλεί την επέμβαση των ανώτερων δυνάμεων και την ανάσταση του μικρότερου αδελφού της. Φαίνεται πιο αποφασιστική από την Αρετή όταν επιμένει να ακολουθήσει τον αδελφό της στο ταξίδι παρά τις αντιρρήσεις του. Ο θάνατός της είναι κατά τη γνώμη μου ο μόνος που κατά κάποιον τρόπο μπορεί να δικαιολογηθεί στο τραγούδι, γιατί αν δεν υπολογίσουμε σε αυτό το σημείο την επέμβαση του θεού, αυτή είναι ο μόνος υπεύθυνος άνθρωπος για την παράβαση της φυσικής τάξης.

            Άλλα πρόσωπα που παρουσιάζονται και στα δυο τραγούδια είναι τα υπόλοιπα αδέλφια. Στην ελληνική παραλογή είναι βουβά πρόσωπα τα οποία σύμφωνα πάντα με το μύθο είναι ανεύθυνα για το γάμο της αδελφής τους στα ξένα οπότε μπορούμε να πούμε πως γι’ αυτό το λόγο μετατρέπονται από ζωντανά σε νεκρά πρόσωπα εντελώς αναίτια. Στο σέρβικο τραγούδι ακούμε τα αδέλφια να μιλούν όλα μαζί στη συζήτηση του γάμου της κόρης προτού να διακριθεί ο ρόλος του μικρότερου ο οποίος στη συνέχεια γίνεται βασικός. Όλα τα αδέλφια πείθουν την Γέλιτσα να παντρευτεί στα ξένα και όλα της δίνουν την υπόσχεση πως θα την επισκέπτονται, συμβάλλουν έτσι όλοι στα τραγικά γεγονότα που ακολουθούν.

            Στα τραγούδια που συγκρίνω υπάρχουν και πρόσωπα που εμφανίζονται μόνο στο ένα απ’ αυτά. Πρώτα είναι οι συννυφάδες οι οποίες παρουσιάζονται στο σέρβικο τραγούδι στη σκηνή της έκφρασης της θλίψης της Γέλιτσας. Τα πρόσωπα αυτά επεμβαίνουν καθαρά για συναισθηματικούς λόγους. Δεν παίζουν κανένα ρόλο στην πλοκή του μύθου, δεν δρούν, απλώς μιλούν κακόβουλα επιτείνοντας το αίσθημα της συμπόνιας του ακροατή προς τη δυστυχισμένη κόρη. Ως πρόσωπα είναι, κατά τη γνώμη μου ορθό να δούμε και τα πουλιά που εμφανίζονται στο ελληνικό τραγούδι, μια και είναι προσωποποιημένα ζώα. Τα πουλιά παίζουν πολύ σημαντικό ρόλο σε όλη την ιστορία όντας αυτά που αποκαλύπτουν στην Αρετή την κατάσταση του νεκρού αδελφού της. Τα πουλιά είναι οι αγγελιαφόροι που με το λόγο τους προκαλούν το διάλογο μεταξύ των δυο αδελφιών, ενώ τονίζουν το παρά φύσιν  θέαμα που βλέπουν έτσι ώστε η Αρετή περάσει από την άγνοια στη γνώση.

            Κλίνοντας θα ήθελα να αναφερθώ στη διάσταση του χώρου καταρχήν και κατά δεύτερον του χρόνου, κυρίως, στο πως ορίζονται μέσα στις ιστορίες των δυο τραγουδιών ως αναπόσπαστα στοιχεία της αφήγησης. Υπάρχει μια αντίληψη σχετικά με το χώρο αυτή που διακρίνει τον κόσμο εφόσον τον αποδέχεται ως δημιουργία της θεότητας στον Άνω κόσμο των ζωντανών και στον Κάτω κόσμο των νεκρών. Πρόκειται για μια κοινή αντίληψη του χώρου και στα δυο τραγούδια που παραπέμπει και σε κοινές παράλληλα θεοκρατικές αντιλήψεις. Μοναδική εξαίρεση όπου έχουμε μια εικόνα γεωγραφημένου χώρου είναι το σημείο όπου πληροφορούμαστε ότι ο γαμπρός της Αρετής έρχεται από τη Βαβυλώνα. Ο χρόνος, τώρα, στα κείμενα μας σε γενικές γραμμές δεν ορίζεται. Στο ελληνικό τραγούδι σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας του είναι αόριστος, αντίθετα στο σέρβικο ορίζεται σε κάποιες σκηνές. Ο αφηγητής μας πληροφορεί πως η Γέλιτσα περίμενε τρία χρόνια μέχρι να έρθει ο Γιόβαν, επίσης αναφέρει ότι μετά τη συνάντησή της με τον αδελφό της ετοιμαζόταν τρεις μέρες. Πρόκειται και στις δυο περιπτώσεις όμως περί καθορισμού ενός χρονικού διαστήματος σε ακαθόριστα πλαίσια που σε τελευταία ανάλυση καλύπτει μέχρι ενός σημείου την ανάγκη δημιουργίας σκηνών και την μετάβαση από την μια στην άλλη του αφηγητή.[108]

6. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

            Στην εργασία μου μπορεί κανείς να διακρίνει τρεις βασικές ενότητες. Οι δυο απ’ αυτές αφορούν στις αντίστοιχες αναλύσεις των δυο κειμένων του ελληνικού και σέρβικου τραγουδιού. Η τρίτη έχει να κάνει με την αναζήτηση των κοινών στοιχείων τους, έτσι όπως αυτά προέκυψαν από τις αναλύσεις που προηγήθηκαν. Στο σημείο λοιπόν αυτό, έχοντας πλέον υπόψη μου τις ομοιότητες και τις διαφορές των δυο τραγουδιών, θα εκθέσω τα συμπεράσματα στα οποία κατέληξα.

Τα δύο κείμενα που εξέτασα παρουσιάζουν αρκετές ομοιότητες όσον αφορά  μεμονωμένα τμήματα του μύθου τους. Επίσης τα δρώντα πρόσωπα που λαμβάνουν μέρος στις υποθέσεις τους είναι σχεδόν τα ίδια, διαφέρει όμως ο ρόλος που κατέχουν.

Η αντίληψη του χώρου και στα δυο τραγούδια ορίζεται κατά τον ίδιο τρόπο. Το ίδιο συμβαίνει και στην περίπτωση του χρόνου ο οποίος είναι κατά βάση αόριστος.

Παρά την αοριστία του χρόνου και τον μη καθορισμό του χώρου και στα δυο τραγούδια η οικογένεια που δρα έχει τα χαρακτηριστικά της παραδοσιακής οικογένειας (προβιομηχανική φάση).

Στα πλαίσια της οικογένειας και των δυο τραγουδιών ισχύουν τα ίδια συστήματα αξιών σε σχέση με την κατανομή των ρόλων των μελών τους, προπάντων στη βάση της διάκρισης άνδρας-γυναίκα.

Ο κόσμος γίνεται αντιληπτός και στα δυο τραγούδια ως μια ενότητα που απαρτίζεται από τον Κάτω κόσμο των νεκρών και τον Άνω των ζωντανών, άποψη που ανταποκρίνεται σε ίδιες  θεοκρατικές θρησκευτικές αντιλήψεις.

Από τη διερεύνηση του τρόπου γραφής και γενικά της εκφοράς του λόγου στα δυο κείμενα προκύπτει ότι το λυρικό στοιχείο είναι πιο έντονο στο σέρβικο τραγούδι, όπως και ότι αυτό θυμίζει αναφορικά με τα χαρακτηριστικά της αφήγησης περισσότερο παραμύθι και διήγηση. Αντίστοιχα, η ελληνική παραλογή κυρίως χάρη της αμεσότητας του διαλόγου έχει πέρα από το επικό στοιχείο και έντονο δραματικό, γεγονός που τη φέρνει πιο κοντά στο θεατρικό κομμάτι.

Η σύγκρουση του ανθρώπινου νόμου και του φυσικού με την έννοια του θεϊκού, οδηγεί και στα δυο τραγούδια σε μορφές τιμωρίας έτσι ώστε να οδηγηθούμε στο τέλος στην κάθαρση. Υπερισχύει φυσικά  αυτής της σύγκρουσης το φυσικό στοιχείο. Οι συγκρούσεις στην ελληνική παραλογή είναι πιο απόλυτες γι’ αυτό και εδώ το στοιχείο του τραγικού είναι εμφανέστερο απ’ ότι στο σέρβικο.        

Κλίνοντας θα ήθελα στο σημείο αυτό να πω, ότι καταρχήν τα προβλήματα σχετικά με τον χρόνο και την καταγωγή του ελληνικού τραγουδιού που απασχόλησαν τους λαογράφους, ιστορικούς και φιλολόγους παλιότερα, δεν έχει νόημα να απαντηθούν σήμερα, θεωρώντας πως η όποια προσπάθεια απάντησης θα οδηγούσε σε υποθέσεις και μόνον. Εξάλλου άποψή μου και βαθύτατη πεποίθηση είναι ότι τα κείμενα όπως αυτά με τα οποία ασχολήθηκα θα πρέπει πλέον να ερευνώνται σαν μνημεία του πολιτισμού και να εξετάζονται κυρίως σε καλλιτεχνική βάση.

RESUME

Tématem této diplomové práce je interpretační přístup k řecké lidové písni (baladě) O mrtvém bratrovi a srbské písni O Jovanovi a Jelice[109]. Na základě analýzy každé z nich a jejich následného srovnání v práci pak poukazuji na podobné a rozdílné prvky v těchto písních s cílem, aby byla pochopena literární hodnota těchto druhově paralelních textů.

Obě lidové písně patří do kategorie výpravných písní, jsou charakterizovány jako lyricko-epické a vypráví podobný příběh, čímž na první pohled představují mnoho podobností.

Tato práce je rozdělena do tří hlavních kapitol. Na začátku úvodní kapitoly představuji obecně balady jako kategorii řeckých lidových písní, kam spadá i píseň O mrtvém bratrovi. V druhé části této kapitoly se věnuji otázce původu této písně, která byla v minulosti předmětem sporů mnohých historiků, filologů i etnologů, jejichž názory v této části představuji. Ve třetí části úvodní kapitoly se zmiňuji o verzích textů, které jsou předmětem mého zkoumání, a představuji metodu, jakou budou analyzovány.

Druhá kapitola je věnována řecké písni O mrtvém bratrovi. Na jejím začátku je předložena thrácká verze této písně, kterou jsem si vybrala jako hlavní pro její následný rozbor a srovnání se srbskou písní. Následuje podkapitola se stručným shrnutím obsahu písně a další podkapitoly věnující se jazyku a syntaxi, metru a verši a básnickým prostředkům, kterých je užito v písni. Hlavní částí této kapitoly je závěrečná podkapitola, kde jsou představeny morfologické prvky, a je tak v podstatě analýzou řecké balady.

Ve třetí kapitole se zabývám písní O Jovanovi a Jelice, předkládám její text a jako v předchozí kapitole shrnuji jeho obsah. Tato kapitola neobsahuje části věnující se jazyku a metru, jelikož předmětem zkoumání není text originální, nýbrž jeho překlad. Také se neopakuji, co se týče použití básnických prostředků, které jsou v obou textech stejné a již byly zmíněny v předchozí kapitole. Na závěr této kapitoly, podobně jako v předchozí, jsou zkoumány morfologické prvky této písně, tj. je učiněna analýza.

Ve čtvrté kapitole se pokouším na základě předchozích analýz poukázat na podobné a rozdílné prvky v těchto dvou písních. Důraz kladu na způsob předávání řeči, díky kterému se vytváří výraz toho kterého textu. Obsáhlou část této kapitoly představuje pojednání o postavách a jejich rolích. V této kapitole se také zamýšlím nad pojetím času a prostoru.

V poslední kapitole předkládám závěry, které vyplynuly z předchozího zkoumání.

Na konci textu je uvedena použitá literatura a práci rozšiřuji vlastním překladem srbské a řecké písně do češtiny.

ΒΙΒΙΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΑΝΘΟΛΟΓΙΕΣ – ΜΕΛΕΤΕΣ - ΛΕΞΙΚΑ

Γ. Θ. Ζώρας, Η ξενιτιά και ο ελληνικός λαός, περ. Ελληνική Δημιουργία, τεύ. 97, Αθήνα, 1952.

Γ. Ιωάννου, Παραλογές, Το δημοτικό τραγούδι, Αθήνα, 2006.

Α. Κριάρης, Πλήρης συλλογή κρητικών δημωδών ασμάτων, Αθήνα, 1920.

Α. Μανούσος, Τραγούδια εθνικά, τόμ. Β’, Κέρκυρα, 1850.

Γ. Μπαμπινιώτης, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Β’ έκδοση, Αθήνα, 2002.

Δ. Πετρόπουλος, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, Αθήνα, 1958, τομ. Α’.

Ν. Γ. Πολίτης, Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού, Αθήνα, 1925.

Γ. Κ. Σπυριδάκης, εκλογή της Ακαδημίας Αθηνών, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, τομ. Α’, Αθήνα, 1962.

S. Baud – Bovy, La chanson popul. Grecque du Dodecanèse, I, Paris, 1936.

A. Dozon, Chansons populaires Bulgares Indites, Paris, 1875.

C. Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, 1825.

V. Karadžič, Srpske narodne pjesme, II, Beograd, 1953.

H. Krnjević, Antologija narodnih balada, Beograd, 1978.

N. Tommaseo, Canti popolari, Venezia, τ. ΙΙΙ ,1842.

Γ. Μ. Αποστολάκης, Τα δημοτικά τραγούδια, Αθήνα, 1929.

Δ. Δαμιανού, Λαϊκή Φιλολογία, τ. Γ’, ΕΑΠ, Πάτρα 2002.

Μπ. Δερμιτζάκης, Αφηγηματικές τεχνικές, Ελληνική πεζογραφία και δραματουργία, Αθήνα, 2000.

Ε. Γ. Καψωμένος, Δημοτικό τραγούδι, Μια διαφορετική προσέγγιση, Αθήνα, 1996.

Στ. Π. Κυριακίδης, Το δημοτικό τραγούδι. Συναγωγή μελετών, επιμ. Άλκη Κυριακίδου-Νέστορος, Αθήνα, 1978.

Στ. Κυριακίδης, Αι ιστορικαί αρχαί της δημώδους νεοελληνικής ποιήσεως, Λόγος πρυτανικός ρηθείς τη 21^η Ιανουσρίου 1934, Θεσσαλονίκη, 1954.

Δ. Σ. Λουκάτος, Εισαγωγή στην ελληνική λαογραφία, Αθήνα, 1978.

Μ. Γ. Μερακλής, Έντεχνος λαϊκός λόγος, Αθήνα, 1993.

Κ. Μητσάκης: Το ελληνικό τραγούδι και τα τραγούδια των χαϊντούκων στη δημοτική ποίηση των Σέρβων, από τον τόμο Τέταρτο Συμπόσιο Ποίησης, Πρακτικά, Αθήνα, 1985.

Α. Μπούτσικας, Η μάνα στη δημοτική μας ποίηση: ιστορική-φιλολογική μελέτη, Αθήνα, 1997.

Τ. Νατσούλης, Το δημοτικό τραγούδι και η μάνα στη δημοτική μας ποίηση, Αθήνα, 1985.

Πρακτικά Τετάρτου Συμποσίου Ποίησης, Αφιέρωμα στο δημοτικό τραγούδι, Πανεπιστήμιο Πατρών, Ιούλιος 1984, Αθήνα, 1985.

Κ. Ρωμαίος, Δημοτικό τραγούδι: προβλήματα καταγωγής και τεχνοτροπίας, Αθήνα, 1979.

Κ. Ρωμαίος, «Ο νόμος των τριών» στο δημοτικό τραγούδι, Αθήνα, 1963.

Κ. Ρωμαίος, Το ανακάλημα των νεκρών, Κοντά στις ρίζες, Αθήνα, 1959.

Κ. Ρωμαίος, Τραγούδια του ακριτικού κύκλου, Αθήνα, 1979.

Γ. Μ. Σηφάκης, Για μια ποιητική του δημοτικού τραγουδιού, Ηράκλειο, 1998.

Σ. Λ. Σκαρτσής, Το δημοτικό τραγούδι, Αθήνα, 1994.

Γ. Σπαταλάς, Η μορφολογία των δημοτικών μας τραγουδιών: μελέτη, Αθήνα, 1946.

M. Alexiou, The ritual lament in Greek tradition, Λονδίνο, 1974.

V. Čajkanović, Mit i religija u Srba, Beograd, 1973.

R. Jakobson, Lingvistika i poetika, Beograd, 1966.

H. Krnjević, Lirski istočnici, iz istorije i poetike lirske narodne poezije, Beograd-Priština, 1986.

V. Lašković, Narodna književnost, Beograd, 1975.

A. Mickjevič, O srpskoj narodnoj poezii, Cetinje, 1995.

M. Dj. Milićević, Život Srba seljaka, Beograd, 1984.

T. Ostojić, Ideal o ženi u narodnoj poezii, Venac narodnih pesama o ženi, Beograd, 2003.

I. Psycharis, La Ballade de Lénore en Gréce, (Extr. de la Revue de l’ Histoíre des Religions), Paris, 1884.

Ι. A. Richards, Η φιλοσοφία της ρητορικής, Οξφόρδη, 1936.

G. Saunier, Adikia. Le mal et l’ injustice dans les chansons populaires grecques, Paris, 1979.

I. D. Schischmanov, Der Lenorenstoff in der bulgarischem Volkpoesie, Strassburg, 1894.

S. Vasiljev, Slovenska mitologija, Srbobran, 1928

W. Wollner, Der Lenorenstoff in der slavischen Volkspoesie, Archiv für slavische Philologie, VI, 1882.

L. Zima, Figure u našem narodnom pjesništvu, Zagreb, 1988.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ

Γ. Αθανασιάδης-Νόβας, Η μάνα στο δημοτικό τραγούδι, περ. Ελληνική Δημιουργία, τεύ. 55, 1950.

Γ. Βλαχογιάννης, Το τραγούδι του νεκρού αδελφού, περ. Νέα Εστία, τ. 34, 1943.

Κ. Γραβάνη, Δ. Μαυρομάτη, Μ. Μαγκλάρα, Α. Μαντζούκα, Κ. Μίζη: Τα παρηχητικά φαινόμενα στο δημοτικό τραγούδι, Φιλοσοφική Σχολή Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, Σπουδαστήριο Νεωτ. Ελλην. Φιλολογίας και Λαογραφίας, «Νεοελληνικές Έρευνες» αρ. 1, Ιωάννινα, 1972.

Ε. Γ. Καψωμένος: Η συντακτική δομή της ποιητικής γλώσσας του Σεφέρη. Υφολογική μελέτη, Επιστημ. Επετηρίς Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Παράρτημα αρ. 18, Θεσσαλονίκη, 1975.

Ι. Μαρκαντώνης, Τα αδύνατα ή αμήχανα εις την δημοτικήν ποίησιν, περ. Ελληνική Δημιουργία, τεύ. 105, Αθήνα, 1952.

Μ. Γ. Μερακλής, Τα θέματα της μεταμορφώσεως και της αναστάσεως νεκρού ως ειδολογικά στοιχεία του πεζού και του ποιητικού λόγου του λαού, περ. Λαογραφία, τόμ. ΚΔ’ (1996).

Λ. Πολίτης, Το θέμα των πουλιών στο δημοτικό τραγούδι του νεκρού αδελφού, Επιστημονικές Επετηρίδες Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, τόμ. Ζ’, 1957.

Ν. Γ. Πολίτης, Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού, Δελτίον Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρίας της Ελλάδος, τομ. Β’, Αθήνα, 1885.

Γ. Κ. Σπυριδάκης, Το ζήτημα της προελεύσεως του άσματος του νεκρού αδελφού, Αρχείον Θρακικού Λαογραφικού και Γλωσσικού Θησαυρού, τ. ΙΑ’ (1944-1945).

ΔΙΑΔΥΚΤΙΟ

http://ujdigispace.uj.ac.za:8080/dspace/handle/10210/2571

http://www.onassis.gr/enim_deltio/44_09/event_1.php

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

O MRTVÉM BRATROVI

Matko s devíti syny a dcerou tvou jedinou,

dcerou tvou drahou a velmi milovanou,

s kterou jsi žila dvanáct let a slunce ji nevidělo.

V šeru jsi ji koupala, za svitu měsíce copy jsi ji splétala,

při hvězdách a za svítání jsi o její lokny pečovala.

Když jednou přišly poslové s námluvami z Babylónie,

abys ji provdala daleko, do ciziny daleké.

Osm bratrů nechce a Kostantinos chce.

    —    Provdej, matko, provdej ji, Aretu naší do ciziny,

do ciziny, kam se ubírám, do ciziny, kam kráčím.

Abych i já měl útěchu, abych i já měl přístav.

    —    Jsi milý, Kostantinosi, však špatný názor tvůj je,

když k nám, synu, přijde smrt, když nás, synu, nemoc sklátí,

když se radost v neštěstí promění, kdo přivede mi ji zpět?

Před pánem bohem přísahal a svaté za svědky si vzal,

že když k nim přijde smrt, když je nemoc sklátí,

když se radost v neštěstí promění, on přivede ji zpět.

Jakmile Aretu do ciziny provdali,

nadešla doba zlá a měsíce strastiplné,

udeřil mor a devět synů zemřelo,

a matka ocitla se sama, sama samotinká.

Své děti těžce postrádá, své děti u sebe nemá.

Dveře její trávou zarostly, i dvůr její zezelenal.

U osmi hrobů žalem se trápí, u osmi hrobů naříká,

U Konstantinova hrobu však náhrobní kámen zvedá.

    —    Vstávej, Kostantinosku můj, svou Aretu chci zpět.

Před bohem jsi přísahal a svaté za svědky sis vzal,

že když se radost v neštěstí promění, ty přivedeš ji zpět.

Konstantis se v hrobě zachvěl,

z oblaku koně a z hvězdy kalhoty si dělá,

měsíc jako doprovod si bere a jde ji přivést zpět.

Hory za sebou nechává a kopce míjí,

tu při měsíčním svitu zastihne ji, jak si vlasy češe.

A už z dáli ji zdraví, už z dáli jí říká:

    —    Pojď, Aretulko, naše matka tě volá.

    —    Proboha, bratříčku, co v tuto hodinu přivádí tě?

Jedná-li se o událost radostnou, obléknu se do zlatého,

Jedná-li se o žalostnou, půjdu tak, jak jsem.

    —    Pojď se mnou, Aretulko, pojď se mnou tak, jak jsi.

Cestou, jíž se ubírali, cestou, kterou míjeli,

slyší ptáky cvrlikat, slyší ptáky říkat:

    —    Kdo to kdy viděl, aby tak krásnou dívku mrtvý vláčel?

    —    Slyšel jsi, můj Kostantisku, co říkají ti ptáčci?

„Kdo to kdy viděl, aby tak krásnou dívku mrtvý vláčel!“

    —    Blázniví jsou to ptáci, ať si zpívají, ať si ti blázniví ptáci, co chtějí, říkají.

    —    Co to vidíme, my chudáci, co to vidíme, my nebožáci?

Že živí s mrtvými spolu jdou!

    —    Slyšel jsi, Kostantisku můj, co říkají ti ptáčci?

Že živí s mrtvými spolu jdou.

    —    Ptáčci jsou to, nechť si zpívají, ptáčci jsou to, nechť si povídají.

    —    Bojím se tě, bratříčku, kadidlo z tebe cítím.

    —    Včera večer jsme šli ke sv. Janu,

a kněz kadidla příliš použil.

A jak šli dál, ptáci další povídají:

    —    Bože všemohoucí, velký to činíš zázrak,

že tak krásnou dívku mrtvý vede.

Slyšela to opět kráska a srdce jí puklo.

    —    Slyšel jsi, Kostantinosku můj, co říkají ti ptáčci?

Řekni mi, kde jsou tvé vlásky, tvůj hustý knír?

    —    Postihla mě těžká nemoc, k smrti mě málem přivedla,

Vypadaly mi vlasy i můj hustý knír.

Najdou dům zamčený, dveře na petlici,

a okna domu plná pavučin.

    —    Otevři, matko, otevři, tu máš svou Aretu.

    —    Jestli jsi Charos, odejdi, už nemám dalších dětí.

a moje Aretulka daleko v cizině se nachází.

    —    Otevři, matko, otevři, já jsem tvůj Kostantis,

Před bohem jsem přísahal a svaté za svědky si vzal,

že když se radost v neštěstí promění, já přivedu ji zpět.

Než ke dveřím dojít stačila, duši svou vypustila.

Braća i sestra

Rani majka devet mili sina
I desetu šćercu mljezinicu;
Ranila ih dok ih odranila,
Dokle bili sini na ženidbu,
A đevojka bila na udaju,
Nju mi prose mlogi prosioci
Jedno bane, drugo dženerale,
Treće prosi iz sela komšija
Majka daje u selo komšiji,
Braća daju s preko mora banu,
Još su braća sestri besjedila:
"Ja ti pođi, naša mila sejo,
"Ja ti pođi s preko mora banu,
"Mi ćemo te često pohoditi:
"U godini svakoga mjeseca,
"U mjesecu svake neđeljice."
To je sestra braću poslušala,
Ona pođe s preko mora banu.
Al' da vidiš čuda velikoga!
Ja Bog pušća od sebe moriju,
Te pomori devet milih brata,
Sama osta samorana majka.
Tako stade tri godine dana.
Ljuto pišti sestrica Jelica:
"Mili Bože, čuda velikoga!
"Što sam vrlo braći zgriješila,
"Te me braća pohoditi ne će?"
Nju mi kore mloge jetrvice:
"Kučko jedna, naša jetrvice!
"Ti si vrlo braći omrznula,
"Te te braća pohoditi ne će."
Ljuto pišti sestrica Jelica,
Ljuto pišti jutrom i večerom.
Al' se milu Bogu ražalilo,
Pa on posla dva svoja anđela:
"Id'te dolje, dva moja anđela,
"Do bijela groba Jovanova,
"Jovanova, brata najmlađega,
"Vašijem ga duhom zadanite,
"Od groba mu konja načinite,
"Od zemljice mijes'te kolače,
"Od pokrova režite darove;
"Spremite ga sestri u pohode."
Hitro idu dva Božja anđela
Do bijela groba Jovanova,
Od groba mu konja načiniše,
Njinijem ga duhom zadanuše,
Od zemljice mijese kolače,
Od pokrova rezaše darove;
Spremiše ga sestri u pohode.
Hitro ide nejačak Jovane;
Kad je bio dvoru na pomolu,
Daleko ga seja ugledala,
Malo bliže pred njeg' išetala,
Od žalosti vrlo zaplakala,
Ruke šire, u lice se ljube;
Pa je seja bratu besjedila:
"Jeste l' mi se, brate, zatjecali,
"Kad ste mene mladu udavali,
"Da ćete me često pohoditi:
"U godini svakoga mjeseca,
"U mjesecu svake neđeljice?
"Evo danas tri godine dana
"Nijeste me jošte pohodili!"
Još je njemu seja besjedila:
"Što si tako, brate, potavnjeo
"Baš kan' da si pod zemljicom bio?"
Besjedi joj nejačak Jovane:
"Šuti, sejo, ako Boga znadeš!
"Mene jeste golema nevolja:
"Dok sam osam brata oženio,
"I dvorio osam milih snaha;
"A kako se braća iženiše,
"Devet b'jelih kuća načinismo;
"Za to sam ti pocrnjeo, sejo."
I on bio tri bijela dana.
Oprema se sestrica Jelica,
I oprema gospodske darove,
Da daruje braću i snašice:
Braći reže svilene košulje,
A snahama burme i prstenje.
Al' je Jovo vrlo ustavljaše:
"Ti ne idi, moja mila sejo,
"Dok još braće u pohode dođe."
Al' Jelica ostanuti ne će;
Ona spremi gospodske darove;
Otale se Jovo podigao
I sa šnjime sestrica Jelica.
A kad blizu dvora dolaziše,
Kod dvora je prebijela crkva.
Pa besjedi nejačak Jovane:
"Ti počekaj, moja mila sejo,
"Dok ja odem za bijelu crkvu:
"Kad smo srednjeg brata oženili,
"Ja sam zlatan prsten izgubio,
"Da potražim, moja mila sejo."
Ode u grob nejačak Jovane,
A ostade sestrica Jelica
Čekajući nejačka Jovana.
Čekala ga, pa ga potražila,
Al' kod crkve mlogo novo groblje:
Tu se odmah jadu osjetila,
Đe j' umr'o nejačak Jovane.
Hitro ide dvoru bijelome;
Kad je blizu dvora dolazila,
Al' u dvoru kuka kukavica;
To ne bila sinja kukavica,
Veće njina ostarila majka.
A Jelica na vrata dolazi,
Ona viče iz grla bijela:
"Jadna majko, otvori mi vrata."
Stara majka iz dvora besjedi:
"Id' odatle, od Boga morijo,
"Devet si mi sina umorila,
"I men' hoćeš ostarilu majku?"
A Jelica bila besjedila:
"Jadna majko, otvori mi vrata,
"Ovo nije od Boga morija,
"Već Jelica tvoja mila šćerca."
Pa joj majka otvorila vrata,
Zakukaše, kano kukavice,
Rukama se b'jelim zagrliše,
Obje mrtve na zemlju padoše.

BRATŘI A SESTRA (O JOVANOVI A JELICE)[110]

Vychovává matka devět drahých synů

a desátou dceru milovanou.

Vychovala je do věku,

kdy synové byli na ženitbu

a dívka byla na vdavky.

Mnozí se o ni ucházeli.

Jeden pán, druhý generál,

třetí je z vesnice soused.

Matka ji dává do vesnice sousedu,

bratři zámořskému pánu.

A bratři ještě sestře domlouvali:

    —    Jdi, sestro naše milá,

jdi za zámořským pánem.

Často tě budeme navštěvovat,

každý měsíc v roce,

každou neděli v měsíci.

Sestra bratry poslechla,

vydala se za zámořským pánem.

Ale stal se velký zázrak!

Pánbůh seslal na zem mor,

devět drahých synů zemřelo,

a matka zůstala sama opuštěná.

Tak uplynuly tři roky.

Žalostně naříká sestřička Jelica:

    —    Milý Bože, jež zázraky činíš!

Co jsem špatného bratrům provedla,

že mě dosud nenavštívili?

A švagrové ji kárají:

    —    Nevděčnice jedna, naše švagrová!

Ti jsi opravdu bratry omrzela,

že tě nepřicházejí navštívit.

Žalostně naříká sestřička Jelica,

žalostně naříká ve dne v noci.

Až se Bůh nad ní slitoval,

A vyslal své dva anděly:

    —    Sestupte na zem, andělé moji,

K bílému hrobu Jovanovu,

Jovana, bratra nejmladšího,

Vaší duši do něj vneste,

z hrobu mu koně udělejte,

ze země koláče uhněťte,

z rubáše dary vytvořte,

připravte ho na návštěvu k Jelice.

Rychle běželi dva boží andělé

k bílému hrobu Jovanovu,

z hrobu mu koně udělali,

svoji duši do něj vnesli,

ze země koláče uhnětli,

z rubáše dary vytvořili,

připravili ho na návštěvu k Jelice.

Rychle běží chlapec Jovan,

a když byl v dohledu domu,

z daleka ho zpozorovala sestra,

blíž k němu přišla,

dojetím se rozplakala,

ruce zeširoka, na tváře se políbili,

a sestra bratru povídala:

    —    Neslibovali jste mi, bratře,

když jste mě mladou provdávali,

že mě budete často navštěvovat,

každý měsíc v roce,

každou neděli v měsíci?

Dnes už to jsou tři roky

a ještě jste mě nenavštívili!

Ještě mu sestra povídala:

    —    Proč jsi, bratře, tak ztmavl,

jako bys z podzemí vyšel?

Povídá ji chlapec Jovan:

    —    Mlč, sestro, proboha!

            Postihlo mě neštěstí:

            Namluvil jsem osm žen svým bratrům,

A když se oženili,

Postavili jsme spolu devět bílých domů,

Proto jsem tak ztmavl, sestro.

Byl tam tři dny.

Připravuje se sestra Jelica,

chystá bohaté dary,

pro bratry a jejich ženy.

Bratrům připravuje hedvábné košile,

Jejich ženám prsteny a šperky.

Ale Jovan ji zastavil:

    —    Nechoď, má milá sestro,

bratři přijdou na návštěvu.

Ale Jelica nechtěla zůstat,

a připravila bohaté dary.

Jovan vyrazil na cestu

a s ním i sestřička Jelica.

Když došli blízko domu,

zastavili se bílý kostel.

Tam říká chlapec Jovan:

    —    Ty počkej, má milá sestro,

než půjdu za bílý kostel:

Když se ženil střední bratr,

ztratil jsem tam zlatý prsten,

tak ho jdu hledat, má milá sestro.

A do hrobu šel Jovan,

sestra Jelica zůstala,

a čekala na něj.

Čekala, pak ho šla hledat,

ale u kostela bylo mnoho nových hrobů,

a v tom pocítila v srdci velký bol,

v místě, kde spočinul chlapec Jovan.

Rychle běží ke svému bílému domu,

a když už byla blízko,

Slyší v něm kukat kukačku.

To nebyl ale hlas kukačky,

nýbrž nářek její matky.

Jelica došla ke dveřím

a vydala ze svého bílého hrdla křik:

    —    Matko má nešťastná, otevři mi.

Stará matka z domu odvětila:

    —    Odejdi odsud, more Bohem seslaný,

devět synů jsi mi zkolil,

chceš i mě, starou matku?

A Jelica ji odvětila:

    —    To není od Boha mor,

nýbrž Jelica, tvá milá dcerka.

Matka ji pak otevřela dveře

Vykřikla kukaččím hlasem,

rukama bílýma se objaly

a obě mrtvé na zem padly.

ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ[111]

Μια μάνα είχ’ εννιά τση γιούς και μιά τση θυγατέρα∙

στα σκοτεινά την έλουγε, στο φέγγος τη χτενίζει,

στο φεγγαράκι τ’ αργυρό τηνε σουραδοπλέκει.

Κι η γειτονιά δεν το ’ξερε πως είχε θυγατέρα.

Και προξενιά τση μπέψανε απού το Σαλονίκι.

Οι γι οχτ’ αδερφοί δε θέλανε κι ο Κωσταντίνος θέλει.

Δώσ’ τηνε, μάνα, δώσ’ τηνε την Αρετή στα ξένα,

νά ’χω κι εγώ παρηγοριά στα ξένα να γυρίζω.

Κι αν τύχει ο χρόνος βίσεχτος, ποιος πά’ να τηνς φέρει;

Δώσ’ τηνε, μάνα, δώσ’ τηνε, την Αρετή στα ξένα,

κι αν τύχει ο χρόνος βίσεχτος, εγώ πά’ να τη φέρω.

Δεν τηνε δούδω, Κωσταντή, την Αρετή στα ξένα,

κι αν τύχει χρόνος βίσεχτος, ποιος πά’ να μου τη φέρει;

Δώς’ τηνε, μάνα, δώσ’ τηνε την Αρετή στα ξένα

μ’ αν τύχει χρόνος βίσεχτος, εγώ πά’ να τη φέρω.

Και δούδει την η μάνα της την Αρετή στα ξένα.

Τυχαίνει ο χρόνος βίσεχτος, οι γι εννιά αδερφοί ’ποθαίνουν.

Κι εις των οχτώ τα μνήματα βιόλες και μαντζιοράνες,

κι εις του καημένου Κωσταντή στράτες και μονοπάθια.

Κι επέρασε κι η μάνα ντου κι αναθεμάτισέν τον∙

Ανάθεμά σε, Κωσταντή, κι εσέ και το καλό σου,

απού μου την εξόρισες την Αρετή στα ξένα.

Και πάλι ξαναπέρασε κι αναθεμάτισέν τον∙

Ανάθεμά σε, Κωσταντή, κι εσέ και το καλό σου,

απού μου την εξόρισες την Αρετή στα ξένα.

Το τόσο μυριανάθεμα ο Κωσταντής βαρέθη.

Κάνει το μνήμαν τ’ άλογο και το λαζάρι σέλα,

και τα κιβουροχάλικα σκάλες και χαλινάρια.

Παίζει του μαύρου ντου βιτσιά στο Σαλονίκι φτάνει.

Βρίστει την κόρη στο χορό με τρεις παπαδοπούλες.

Καλώς τονε τον Κωσταντή, που φέρνει το μαντάτο.

Αν είναι θλίψη να θλιφτώ, κι αν είν’ χαρλα ν’ αλλάξω,

κι αν είναι για το γάμο σου ολόχρυσα να βάλω.

Δεν είναι θλίψη να θλιφτείς, μηδέ χαρά ν’ αλλάξεις,

μηδέ και για το γάμο μου ολόχρυσα να βάλεις.

Η μάνα σου σε ζήτησε και θέλει σε να πάεις.

Απού τη χέρα την αρπά, στο μαύρο την καθίζει.

Παίζει βιτσιά τ’ αλόγουν του σαν τον αέρα πάει.

Και όντεν επερνούσανε κοντά στον Άι Γιώργη,

Γρικά η κόρη μια μιλιά παράξενη και λέει:

Για ιδέ κοράσιον όμορφο, το σέρνει αποθαμένος!

Γρικάς το, Κωσταντίνο μου, τ’ αηδόνι ίντα λέει;

Γρικώ το, Αρετούσα μου, και το γνωρίζω κιόλας.

Και όντεν επερνούσανε στα μνήματ’ αποπάνω:

Κατές τώρ’, Αρετούσα μου, στο σπίτι μας να πάεις,

γιατί χρωστώ τ’ Αγιού κερί, του μάκρους μου λαμπάδα;

Κατέχω, Κωσταντίνο μου, στο σπίτι μας να πάω∙

μα γιάντα, αδερφάκι μου, μ’ αφήνεις εις το δρόμο;

Η κόρη δεν επρόφταξε να πεί ’ναν άλλο λόγο,

Κι ο Κωσταντής εχάθηκε στη μέση τω μνημάτω.

Παίρνει την παραπόνευση, στο σπίτι τζη και πάει.

Βρίσκει τσι πόρτες σφαλιχτές και τα κλειδιά παρμένα,

και τα πορτοπαράθυρα σφιχτά περατωμένα.

Φωνιάζει τση μανούλας τση ογιά να της ανοίξει.

Αν είσαι αέρας πήγαινε, κι αν είσαι ο Χάρος διάβα∙

αν είσαι ο Πικροχάροντας, δεν έχω μπλιο παιδάκια,

όξω την Αρετούσα μου κι είναι μακριά στα ξένα.

Άνοιξε, μάνα μ’, άνοιξε, μα η γι Αρετούσα σού ’μαι.

Αν είσαι αέρας πήγαινε, κι αν είσαι ο Χάρος διάβα∙

αν είσαι ο Πικροχάροντας, δεν έχω μπλιο παιδάκια,

όξω την Αρετούσα μου κι είναι μακριά στα ξένα.

Άνοιξε, μάνα μ’, άνοιξε, μα η γι Αρετούσα σού ’μαι.

Αν είσαι αέρας πήγαινε, κι αν είσαι ο Χάρος διάβα,

αν είσαι ο Πικροχάροντας, δεν έχω μπλιο παιδάκια,

όξω την Αρετούσα μου κι είναι μακριά στα ξένα.

Άνοιξε, μάνα μ’, άνοιξε, μα γώ ’μ’ η γι Αρετούσα.

Δείξε τον αρραβώνα σου από την κλειδωνιάστρα,

κι αν είσ’ η γι Αρετούσα μου, εγώ θα σε γνωρίσω.

Βάνει τον αρραβώναν τζη κι ετότες της ανοίγει∙

μα ώστε να καλογνωριστούν απόθανεν η μάνα,

κι απόμεινεν η γι Αρετή έρημη και παντέρμη.

Θέ μου, και κάμε με πουλί, πουλί και λωλοπούλι,

για να γυρίζω στα στενά να κλαίω τσ’ αδερφούς μου.

Κι ο Θιός την ελυπύθηκε, σαν αστραπή την κάνει.

---

[1] Τα διηγηματικά τραγούδια χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: στα ακριτικά και στις παραλογές.

[2] Στίλπων Π. Κυριακίδης, Το δημοτικό τραγούδι. Συναγωγή μελετών, επιμ. Άλκη Κυριακίδου-Νέστορος, Αθήνα, 1978, σελ. 64. Ο όρος είναι του Claude Fauriel και τον προτωτύπωσε ελληνικά ο Arnold Passow.

[3] Δημήτρης Πετρόπουλος, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, Αθήνα, 1958, τομ. Α’, σελ. 25.

[4] Π.χ. η υπόθεση του Κολυμπητή υπενθυμίζει την έριδα του Θησέα και του Μίνωα για το αν η καταγωγή τους είναι θεϊκή, υπόθεση του Γυρισμού του ξενιτεμένου μοιάζει πολύ με το επεισόδιο της αναγνώρισης του Οδυσσέα από την Πηνελόπη κτλ.

[5] Νικόλαος Γ. Πολίτης: «Οι αρχέτυποι μύθοι είσιν απλούστατοι, την έννοιάν των εν εαυτοίς περιέχοντες, μόνον δ’ όταν αύτη λησμονηθή, προστίθεται ετέρα, αλλοτρία του καθαυτό μύθου, απορρέουσα δε εκ των δοξασιών και των ηθών του επαναλαμβάνοντος τούτον λαού.» (Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού, Δελτίον Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρίας της Ελλάδος, τομ. Β’, Αθήνα, 1885, σελ. 214).

[6] Στ. Κυριακίδης, Αι ιστορικαί αρχαί της δημώδους νεοελληνικής ποιήσεως, Λόγος πρυτανικός ρηθείς τη 21^η Ιανουσρίου 1934, Θεσσαλονίκη, 1954.

[7] Ενώ ένας τραγωδός ή μία χορωδία αποδίδουν κατά ένα ορισμένο μουσικό τρόπο το κείμενο, ένας ηθοποιός, gesticulator στα λατινικά, προσπαθεί σιωπηλά και με κινήσεις μόνο να αναπαραστήσει τα λεγόμενα. Ο παντόμιμος, ήταν τραγικού ή κωμικού περιεχομένου. Η ύπαρξή του έχει διαπιστωθεί στην αρχαία Ελλάδα μέχρι και το πρώτο μισό του 5^ου π.Χ. αιώνα. (Γιώργος Ιωάννου, Παραλογές, Το δημοτικό τραγούδι, Αθήνα, 2006, σελ. 13).

[8] Γ. Ιωάννου, Παραλογές, σελ. 15.

[9] Στ. Κυριακίδης, Αι ιστορικαί αρχαί, σελ. 16.

[10] Γ. Ιωάννου, Παραλογές, σελ. 19, Γεώργιος. Κ. Σπυριδάκης, στην εκλογή της Ακαδημίας Αθηνών, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, τομ. Α’, Αθήνα, 1962, σελ. 20, και Δ. Πετρόπουλος, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, τομ. Α’, Αθήνα, 1958, σελ. 15-16.

[11] Γ. Ιωάννου, Παραλογές, σελ. 20.

[12] C. Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, 1825.

[13] Ν. Γ. Πολίτης, Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού, σελ. 195.

[14] Nιccolò Tommaseo, Canti popolari, Venezia, 1842, τ. ΙΙΙ, σελ. 341.

[15] Auguste Dozon, Chansons populaires Bulgares Indites, Paris, 1875, σελ. 24.

[16] Wilhelm Wollner, Der Lenorenstoff in der slavischen Volkspoesie, Archiv für slavische Philologie, VI, 1882, σελ. 239-269.

[17] Ioannis Psycharis, La Ballade de Lénore en Gréce, (Extr. de la Revue de l’ Histoíre des Religions), Paris, 1884, σελ. 27.

[18] Ν. Γ. Πολίτης, Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού, σελ. 212-213.

[19] I. Psycharis, La Ballade de Lénore en Gréce, σελ. 24.

[20] Ν. Γ. Πολίτης, Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού.

[21] Στο ίδιο, σελ. 210-211.

[22] Στο ίδιο, σελ. 214.

[23] Στο ίδιο, σελ. 228-229.

[24] Στο ίδιο, σελ. 222-228. Την άποψη αυτή την αποκλείει ο Samuel Baud – Bovy, La chanson popul. Grecque du Dodecanèse, I, Paris, 1936, σελ. 167, ο οποίος υποστηρίζει ότι το άσμα είναι πιο παλιό από το έπος.

[25] Το όνομα Κωνσταντίνος είναι συνηθισμένο στα δημοτικά τραγούδια του ακριτικού κύκλου.

[26] Ν. Γ. Πολίτης, Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού, σελ. 216.

[27] Ivan D. Schischmanov, Der Lenorenstoff in der bulgarischem Volkpoesie, Strassburg, 1894, σελ. 38.

[28] Γ. Βλαχογιάννης, Το τραγούδι του νεκρού αδελφού, περ. Νέα Εστία, τ. 34, 1943, σελ. 1272.

[29] Σανλιούρφα (Sanliurfa), βρίσκεται στη σημερινή Τουρκία.

[30] Γ. Βλαχογιάννης, Το τραγούδι του νεκρού αδελφού, σελ. 1273-1275.

[31] Γ. Κ. Σπυριδάκης, Το ζήτημα της προελεύσεως του άσματος του νεκρού αδελφού, Αρχείον Θρακικού Λαογραφικού και Γλωσσικού Θησαυρού, τ. ΙΑ’ (1944-1945), σελ. 193 κ.ε.

[32] Γ. Κ. Σπυριδάκης, Το ζήτημα της προελεύσεως του άσματος του νεκρού αδελφού, σελ. 204.

[33] Στο ίδιο, σελ. 205.

[34] Στο ίδιο, σελ. 208.

[35] Γ. Ιωάννου, Παραλογές, σελ. 36-38. Την παραλλαγή αυτή την συγκρίνω σε ορισμένα σημεία της εργασίας μου με την παραλλαγή από Κρήτη που δημοσιεύεται στο ίδιο βιβλίο (σελ. 38-41), οι οποία βρίσκεται στα Πρόσθετα.

[36] Ν. Πολίτης, Το δημοτικόν άσμα του Νεκρού αδελφού.

[37] Ερατοσθένης Γ. Καψωμένος, Δημοτικό τραγούδι, Μια διαφορετική προσέγγιση, Αθήνα, 1996.

[38] Μ. Δερμιτζάκης, Αφηγηματικές τεχνικές, Ελληνική πεζογραφία και δραματουργία, Αθήνα, 2000.

[39] Το τραγούδι Του νεκρού αδελφού σώζεται σε διάφορες παραλλαγές, κατά τον Guy Saunier στα ελληνικά υπάρχουν περίπου 262 παραλλαγές (G. Saunier, Adikia. Le mal et l’ injustice dans les chansons populaires grecques, Paris, 1979, σελ. 128). Πολλές από αυτές δημοσιεύει ο Ν. Γ. Πολίτης στη μελέτη του Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού, σελ. 229-258 (συγκεκριμένα από Αθήνα, Όλυμπο, Πάρο, Βάρνα, Μάδυτο, Τραπεζούντα, Κέρκυρα, Κρήτη, Επτάνησα, Ζάκυνθο, Στερεά Ελλάδα, Πελοπόννησο, Ηλεία).

[40] Ανακάλεμα: θρήνος πάνω στον τάφο του νεκρού και κάλεσμα αυτού με το όνομά του να βγει έξω να βοηθήσει σε κάτι τους ζωντανούς. Για περισσότερα βλ. Κ. Ρωμαίος, Το ανακάλημα των νεκρών, στο βιβλίο του Κοντά στις ρίζες, Αθήνα, 1959, σελ. 370-385.

[41] Γ. Ιωάννου: Παραλογές, σελ. 32.

[42] Βλ. Μιχαήλ Γ. Μερακλής, Τα θέματα της μεταμορφώσεως και της αναστάσεως νεκρού ως ειδολογικά στοιχεία του πεζού και του ποιητικού λόγου του λαού, περ. Λαογραφία, τόμ. ΚΔ’, 1996, σελ. 104-112.

[43] Ερατοσθένης Γ. Καψωμένος, Δημοτικό τραγούδι, σελ. 64.

[44] Με τον όρο τραγούδι εννοώ γενικά το δημοτικό τραγούδι, παράλληλα όμως και το τραγούδι Του νεκρού αδελφού. Τα παραδείγματα που προσθέτω είναι πάντα από αυτό το τραγούδι και συγκεκριμένα από την παραλλαγή που διάλεξα ως βασική για την εργασία μου (Γ. Ιωάννου: Παραλογές, σελ. 36-38, από: Θρακικά, ΙΑ’, σ. 271, Ελ. Σταμούλη, Στράντζα Αν. Θράκης, σελ. 271).

[45] Περισσότερα για την τεχνοτροπία του δημοτικού τραγουδιού βλ. π.χ. Κ. Ρωμαίος, Δημοτικό τραγούδι: προβλήματα καταγωγής και τεχνοτροπίας, Αθήνα, 1979, αντίστοιχα για το σέρβικο δημοτικό τραγούδι βλ. π.χ. L. Zima, Figure u našem narodnom pjesništvu, Zagreb, 1988, R. Jakobson, Lingvistika i poetika, Beograd, 1966.

[46] Βλ. Ε. Καψωμένος, Δημοτικό τραγούδι, σελ. 75.

[47] Κυρίως επανάληψη ουσιαστικού, ρήματος και επιρρήματος. Βλ. στο ίδιο, σελ. 76.

[48] Κυρίως επανάληψη συνδυασμού δύο λέξεων. Βλ. στο ίδιο, σελ. 76.

[49] Σε κατάληξη ή σε ομόθεμο, σύνθετο, ομόηχο.

[50] «Με τον όρο αρχιτεκτονική επανάληψη εννοούμε τις στερεότυπες κατά διαστήματα επαναλήψεις (τυπικούς μεταβατικούς στίχους, σύνθετες δομές συμμετρίας, στερεότυπα γυρίσματα χορευτικών τραγουδιών), που δημιουργούν νοηματικές τομές και αντιστοιχίες ή σημαδιακές αρχιτεκτονικές συμμετρίες ανάμεσα σε χωριστές ενότητες. Αφηγηματικές αφετέρου ονομάζουμε τις κατά λέξη επαναλήψεις μεγάλων ενοτήτων (πιστή μεταφορά μιας παραγγελίας, αναδιήγηση ενός επεισοδίου κ.τ.ό.), που υπηρετούν την οικονομία της αφήγησης (στοιχείο της επικής τεχνοτροπικής παράδοσης).» Βλ. Ε. Γ. Καψωμένος: στο ίδιο, σελ. 75, παραδείγματα στη συλλογή Ακαδημίας Αθηνών, τ. Α΄, π.χ., Το τραγούδι του Αρμούρη (σ. 48-50, στ. 91-111/130-150).

[51] Τη σχέση της επανάληψης με τη μαγική χρήση της γλώσσας βλ. στη μελέτη των Κ. Γραβάνη, Δ. Μαυρομάτη, Μ. Μαγκλάρα, Α. Μαντζούκα, Κ. Μίζη: Τα παρηχητικά φαινόμενα στο δημοτικό τραγούδι, Φιλοσοφική Σχολή Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, Σπουδαστήριο Νεωτ. Ελλην. Φιλολογίας και Λαογραφίας, «Νεοελληνικές Έρευνες» αρ. 1, Ιωάννινα, 1972.

[52] Για την παράταξη και τη λειτουργία της βλ. Ε. Γ. Καψωμένος: Η συντακτική δομή της ποιητικής γλώσσας του Σεφέρη. Υφολογική μελέτη, Επιστημ. Επετηρίς Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Παράρτημα αρ. 18, Θεσσαλονίκη, 1975, ό.π., σελ. 251 κ.ε.

[53] Στο σχήμα αυτό η θέση-άρση συνδυάζεται συνήθως με μια διαλεκτική ερώτησης-απάντησης (άστοχα ερωτήματα). Βλ. π.χ. Ε. Γ. Καψωμένος, Δημοτικό τραγούδι, σελ. 81, Πρακτικά Τετάρτου Συμποσίου Ποίησης, Αφιέρωμα στο δημοτικό τραγούδι, Πανεπιστήμιο Πατρών, Ιούλιος 1984, Αθήνα, 1985, Σ. Λ. Σκαρτσής, Το δημοτικό τραγούδι, Αθήνα, 1994.

[54] Βλ. Ε. Καψωμένος, στο ίδιο, σελ. 83.

[55] Βλ. Ι. A. Richards, Η φιλοσοφία της ρητορικής, Οξφόρδη, 1936.

[56] Οι όροι είναι του I. A. Richards (στο ίδιο).

[57] Ε. Γ. Καψωμένος, Δημοτικό τραγούδι, σελ. 92.

[58] Στο ίδιο, σελ. 72.

[59] Για τη μορφολογία των δημοτικών τραγουδιών βλ. π.χ. Γ. Σπαταλάς, Η μορφολογία των δημοτικών μας τραγουδιών: μελέτη, Αθήνα, 1946.

[60] Βλ. Κ. Ρωμαίος, Το ανακάλημα των νεκρών, σελ. 371: «Σήμερα ο όρος ανακάλημα, ... , επιζή σα γλωσσική και λαογραφική απήχηση μιας παλαιότατης ελληνικής συνήθειας, σχετικής με τον τρόπο που ο ελληνικός λαός έχει συνηθίσει να μοιρολογά τους νεκρούς του.»

[61] Για το ρόλο της μάνας στο δημοτικό τραγούδι βλ. π.χ. Α. Μπούτσικας, Η μάνα στη δημοτική μας ποίηση: ιστορική-φιλολογική μελέτη, Αθήνα, 1997, Τ. Νατσούλης, Το δημοτικό τραγούδι και η μάνα στη δημοτική μας ποίηση, Αθήνα, 1985, Γ. Αθανασιάδης-Νόβας, Η μάνα στο δημοτικό τραγούδι, περ. Ελληνική Δημιουργία, τεύ. 55, 1950, σελ. 737-745.

[62] Ο Σκαρτσής παρατηρεί ότι η μάνα στο δημοτικό τραγούδι ταυτίζεται με την χήρα, λέξη που σπάνια έχει το σημερινό της περιεχόμενο. Η μάνα γεννάει και δημιουργεί. Ο βιολογικός ρόλος του πατέρα ήταν παλιά άγνωστος και αυτό δείχνει πως κι αν το λογαριάσουμε με την σύγχρονη επιστημονική ή παλιότερη «λογική» αντίληψη για τη σχέση άντρα-γυναίκας στη σύλληψη του παιδιού, δεν αλλάζει η πραγματικότητα του ρόλου της γυναίκας. Οι μυθολογίες της ανθρωπότητας είναι γεμάτες από μάνες δίχως άντρα και από παιδιά δίχως πατέρα. Βλ. Σ. Λ. Σκαρτσής, Το δημοτικό τραγούδι, σελ. 50.

[63] Ο νόμος των τριών είναι τα πολλαπλάσια του αριθμού τρία, νόμος πανταχού παρών στη δημοτική ποίηση. Βλ. π.χ. Γ. Μ. Αποστολάκης, Τα δημοτικά τραγούδια, Αθήνα, 1929, σελ. 23 κέ., Κ. Ρωμαίος, «Ο νόμος των τριών» στο δημοτικό τραγούδι, Αθήνα, 1963.

[64] Ν. Γ. Πολίτης, Το δημοτικόν άσμα του νεκρού αδελφού, σελ. 254.

[65] Στην κρητική παραλλαγή δεν υπάρχει αυτή η πληροφορία για την ηλικία της κόρης. Βλ. στα Πρόσθετα.

[66] Σύμφωνα με τον Σκαρτσή, Το δημοτικό τραγούδι, σελ. 54-57: «... το φεγγάρι συνδέεται και με την απομονωμένη κόρη και με άλλα στοιχεία της μυθολογίας. Όσο βρίσκεται το κορίτσι σ’ αυτήν την κατάσταση δεν επιτρέπεται να την δει ο ήλιος, λέγεται «άσπρη», δεν πατάει στο χώμα, γενικά δηλ. φέρεται σαν να μην υπάρχει. Ασχολείται με το πλέξιμο ή την ύφανση, πλέκει την ζωή, την μοίρα. Το τέλος της μύησης σημαίνει ξαναγέννηση του κοριτσιού κι έτσι κλείνει αυτή η δοκιμασία. Υπάρχει λοιπόν η ιδέα της κρίσης, της μετάβασης, με την οποία συνδέονται βασικές απόψεις της ζωής, π.χ. γέννηση, θάνατος, ταξίδι, εγκατάλειψη, γάμος. Η μυητική απομόνωση γίνεται στα σκοτεινά. Άρα ο ήλιος δεν μπορεί να υπάρχει στην εικόνα. Τονίζεται η ομορφιά του κοριτσιού. Ο ήλιος λοιπόν δεν την είδε - αλλά θα την δει σε λίγο. Ο ήλιος είναι η ερωτική αντρική οντότητα, το ένα από τα δύο της δυάδας ήλιος-φεγγάρι. Στο δημοτικό τραγούδι που είναι γενικά γυναικοκεντρικό, παίζουν σχετικά μεγάλο ρόλο το φεγγάρι (που είναι θηλυκό, η σελήνη) και οι σχετικές με αυτό λέξεις, παρουσιάζεται όμως και ο ήλιος, το αρσενικό της δυάδας. Ήλιος και φεγγάρι είναι ένα αρχέγονο ζευγάρι, όπως ο ουρανός και η γη. Από την ένωσή τους γεννιούνται τα άστρα. Το διπολικό λοιπόν ζευγάρι ουρανού-ήλιου-πατέρα και της γης-φεγγαριού-μητέρας είναι ένα μυθικό θέμα που έχει έντονο ερωτικό νόημα σ’ αυτό το τραγούδι.»

[67] Οι προξενητάδες στην θρακιώτικη παραλλαγή (όπως και στις περισσότερες παραλλαγές του τραγουδιού) έφτασαν από τη Βαβυλώνα, ενώ στην κρητική ήρθαν «απού το Σαλονίκι». Βλ. στα Πρόσθετα.

[68] Τα συστήματα συγγένειας της Ελλάδος και γενικότερα των βαλκανικών λαών είναι σε μεγάλο βαθμό εξωγαμικά. Οι κόρες πρέπει να παντρευτούν σε άλλες συγγενικές ομάδες, που σε πολλές περιπτώσεις μπορεί να βρίσκονται σε μεγάλες αποστάσεις. Η αρχή της εξωγαμίας αντιστρατεύεται την ανάγκη της διατήρησης των σχέσεων των μελών της οικογένειας και ιδιαίτερα της σχέσης μητέρας-κόρης, η οποία είναι πολύ στενή. Βλ. Ενημερωτικό Δελτίο ΑΩ, τεύχος 44, Ιούνιος 2009, http://www.onassis.gr/enim_deltio/44_09/event_1.php.

[69] Σχετικά με τις συνέπειες της ξενιτιάς στον ξενιτεμένο βλ. Μ. Γ. Μερακλής, Έντεχνος λαϊκός λόγος, Αθήνα, 1993, σελ. 233-237, επίσης για το δημοτικό τραγούδι της ξενιτιάς βλ. Γ. Θ. Ζώρας, Η ξενιτιά και ο ελληνικός λαός, περ. Ελληνική Δημιουργία, τεύ. 97, Αθήνα, 1952, σελ. 213-232.

[70] Σε πολλές παραλλαγές πεθαίνουν οι οχτώ γιοι και τον Κωσταντή τον σκοτώνουν. Βλ. π.χ. παραλλαγή Κέρκυρας (Α. Μανούσος, Τραγούδια εθνικά, τόμ. Β’, Κέρκυρα, 1850, σελ. 73-76)

[71] Παρομοιώσεις τέτοιου είδους, θρήνοι ουσιαστικά  για την απώλεια ενός αγαπημένου προσώπου   ακολουθούνται συχνά από μια κατάρα. Ο Σκαρτσής λέει ότι αυτή η συγκεκριμένη η παρομοίωση είναι μια εικόνα που αναφέρεται στο όνομα της Δήμητρας που πολύ πιθανόν να σημαίνει «μητέρα-σιτάρι» παρά «μητέρα-γη», βλ. Σκαρτσής, Το δημοτικό τραγούδι, σελ. 68. Για την ίδια παρομοίωση ως έκφραση η M. Alexiou αναφέρει ότι  δείχνει την αίσθηση της ολοκληρωτικής συντριβής μιας γυναίκας και την απελπισία της που έχασε τα πάντα εκτός από τη δύναμη να καταραστεί. Στα ερωτικά τραγούδια σημαίνει όχι απλά την καλαμιά αλλά την καμένη, καψαλισμένη καλαμιά που άφησαν πίσω τους άντρες θεριστές (M. Alexiou, The ritual lament in Greek tradition, Λονδίνο, 1974, σελ. 197).

[72] Για παράδειγμα  βλ.  Η κατάρα της απαρνημένης στο Ν. Γ. Πολίτης, Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού, Αθήνα.,1925, αρ. 128, σελ. 179.

[73] Βιόλα: καθένα από διάφορα καλλωπιστικά φυτά, όπως η βιολέτα. Βλ. Γ. Μπαμπινιώτης, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Β’ έκδοση, Αθήνα, 2002, σελ, 365.

[74] Μαντζιοράνα (και ματζουράνα): είδος λουλουδιού. Βλ. στο ίδιο, σελ. 1056.

[75] Γύρω από τις κατάρες και τις ευχές βλ. Δ. Σ. Λουκάτος, Εισαγωγή στην ελληνική λαογραφία, Αθήνα, 1978, σελ. 106-112.

[76] Βλ. σελ. 31.

[77] Λαϊκή πεποίθηση είναι ότι η επιστροφή των νεκρών είναι αδύνατη, ωστόσο υπάρχουν και εξαιρέσεις όπως στην περίπτωση της παραλογής Του νεκρού αδελφού, βλ. σχετικά Ι. Μαρκαντώνης, Τα αδύνατα ή αμήχανα εις την δημοτικήν ποίησιν, περ. Ελληνική Δημιουργία, τεύ. 105, Αθήνα, 1952, σελ. 725-731.

[78] Α. Μανούσος, Τραγούδια εθνικά, σελ. 73-76.

[79] Λαζάρι: σάβανο. Βλ. Γ. Ιωάννου, Παραλογές, σελ. 196.

[80] Κιβουροχάλικα: οι πέτρες γύρω από τον τάφο ή το μνήμα. Βλ. Γ. Μπαμπινιώτης, Λεξικό, σελ. 890.

[81] C. Fauriel, Chants populaires, σελ. 262.

[82] Ν. Γ. Πολίτης, Εκλογαί, αρ. 11, σελ. 16.

[83] Μ. Γ. Μερακλής, Τα θέματα της μεταμορφώσεως και της αναστάσεως νεκρού, σελ. 105.

[84] Βλ.: Λίνος Πολίτης, Το θέμα των πουλιών στο δημοτικό τραγούδι του νεκρού αδελφού, Επιστημονικές Επετηρίδες Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, τόμ. Ζ’, 1957, σελ. 272.

[85] Βλ.: Κ. Ρωμαίος, Τραγούδια του ακριτικού κύκλου, Αθήνα, 1979, σελ. 13: «Τα πουλιά (...) επίσης συνδέονται με την παράδοση της λαϊκής μαντικής αρχαίας και νεότερης, όχι μόνο με τον τρόπο της φωνής τους, αλλά και με τον αριθμό τους, τον τρόπο που κάθονται και κοιτάζουν ή κινούνται, με τη θέση που παίρνουν κλπ. (...) μπορούμε να συναντήσουμε άλλες φορές πουλιά να παρεμβαίνουν και ν’ αποκαλύπτουν τα μέλλοντα να συμβούν, κι’ άλλες φορές να χρησιμοποιούνται άλλοι τρόποι επίσης θαυματουργής επεμβάσεως για την αποκάλυψη του μέλλοντος ή της άγνωστης αλήθειας».

[86] Λ. Πολίτης, Το θέμα των πουλιών, σελ. 273: «Ο αριθμός τρία είναι βέβαια τυπικός για τα δημοτικά τραγούδια, βλ. όμως τις εύστοχες παρατηρήσεις του Γιάννη Μ. Αποστολάκη πάνω σ’ αυτό (Τα δημοτικά τραγούδια, σελ. 23 κέ). Ρίχνω μια ιδέα και ίσως άλλοι περισσότερο ειδικοί μπορέσουν να την επιβεβαιώσουν ή να την αναιρέσουν: μήπως, αφού το υπερφυσικό στοιχείο του μιλήματος των πουλιών βγαίνει εδώ από ανάγκη οργανική του ποιήματος, που κινείται ολόκληρο μέσα σε υπερφυσική ατμόσφαιρα, και αφού το ποίημα είναι ασφαλώς από τα αρχαιότερα δημοτικά, μήπως, λέω, το τόσο συνηθισμένο υστερότερα μοτίβο του μιλήματος των πουλιών έχει στο τραγούδι αυτό την καταγωγή του;»

[87] Λ. Πολίτης, Το θέμα των πουλιών, σελ. 273:  Κατά το Λ. Πολίτη, «εντύπωση κάνει, γιατί χρειάστηκε να επαναλάβουν τρεις φορές την απορία τους, ώσπου να καταλάβη η Αρετή πως κάτι ασυνήθιστο και υπερφυσικό συμβαίνει. Θα μπορούσε ίσως κάτι τέτοιο να δικαιολογηθή, αν κάθε μίλημα των πουλιών πρόσθετε και κάτι το καινούργιο και μας πλησίαζε ολοένα και περισσότερο στο ποιητικό βάθος. Εδώ όμως δε συμβαίνει τίποτα παρόμοιο. Τα τρία μοτίβα του μιλήματος των πουλιών μπαίνουν απόλυτα παρατακτικά, δεν προσθέτουν κάθε φορά τίποτα καινούργιο, παρά επαναλαμβάνουν απλά το θέμα, παραλλάζοντας μόνο λίγο τα λόγια.»

[88] Βλ. την μεταπτυχιακή της μελέτη με θέμα «Η θέση και ο ρόλος της γυναίκας στην ελληνική παραδοσιακή κοινωνία μέσα από μια επιλογή κλέφτικων και άλλων τραγουδιών του κύκλου της ζωής», υποβληθείσα στο Rand Afrikaans University του Johannesburg (http://ujdigispace.uj.ac.za:8080/dspace/handle/10210/2571).

[89] Αγρικώ (και γροικώ): ακούω, καταλαβαίνω, νιώθω. Βλ. Γ. Μπαμπινιώτης, Λεξικό, σελ. 443.

[90] Κατά τον Λ. Πολίτη το τριπλό μίλημα των πουλιών δεν ανήκει στο αρχικό δημοτικό τραγούδι, «παρά είναι προσθήκες καμωμένες από τους συλλογείς (ειδικότερα τον Μανούσο και τον Ζαμπέλιο που τον ακολούθησε) και αλλοιώνουν αισθητικά το τραγούδι και τη δραματική του λιτότητα». (Λ. Πολίτης, Το θέμα των πουλιών, σελ. 280).

[91] Διευκρινιστικά θα ήθελα να πω στο σημείο αυτό ότι η αλφαβητική διάταξη που προτείνω αντιστοιχεί σε συγκεκριμένους κάθε φορά στίχους εφόσον βέβαια το περιεχόμενο τους  ταυτίζεται με το περιεχόμενο που σηματοδοτεί η κάθε ένδειξη.

[92] Αρραβώνας: χρυσό, χωρίς πολύτιμο λίθο, δαχτυλίδι, που φορούν οι αρραβωνιασμένοι από τη μέρα της μνηστείας, βέρα. Βλ. Γ. Μπαμπινιώτης, Λεξικό, σελ. 284.

[93] Σύμφωνα με τον Μ. Δερμιτζάκη «η αναγνώριση αποτελεί ένα από τα κύρια μυθοπλαστικά εφέ στην τραγωδία. Από τότε η χρήση της ξέπεσε σε λαϊκού είδους μυθοπλασίες, μυθιστορίες παραλογοτεχνία και σήριαλ, ανώ στη λογοτεχνία σχεδόν απουσιάζει». Βλ. σε Αφηγηματικές τεχνικές, σελ. 258.

[94] Από τον στίχο 69 και κάτω ο Κριάρης παραθέτει το τραγούδι σε δυο κρητικές παραλλαγές, στις οποίες διαφέρει το τέλος. Η μια είναι αυτή που έχουμε παραπάνω και η άλλη τελειώνει ως εξής: «Κι εσφιχταγκαλιάστηκαν κι ευτύς εξεψυχήσαν». Βλ. Κριάρης, Πλήρης συλλογή κρητικών δημωδών ασμάτων, Αθήνα, 1920, σελ. 224.

[95] Ο Πολίτης πιστεύει πως η παράδοση έγινε με βάση αυτό το δημοτικό τραγούδι. Επειδή ο θάνατος της μητέρας και της κόρης είναι αδικαιολόγητος, τον θεωρεί μεταγενέστερη προσθήκη. Κατά τη γνώμη του στο αρχέτυπο του άσματος βρισκότανε η μεταμόρφωση σε κουκουβάγια: «Τοιύτη λύσις και τεχνικωτέρα είναι, και συμφώνως καθόλου ταις μυθολογικαίς παραστάσεσι του ημετέρου λαού, καθ’ ας η μεταμόρφωσις επέρχεται η προς τιμωρίαν στυγερού εγκλήματος ή προς απαλλαγήν αναξιοπαθούντος από μεγίστης οδύνης και θλίψεως.» Ν. Γ. Πολίτης, Το δημοτικόν άσμα του νεκρού αδελφού, σελ. 218.

[96] Η μετάφραση του παραπάνω σέρβικου δημοτικού τραγουδιού έχει γίνει από τον Ν. Γ. Πολίτη και δημοσιευμένη στα πλαίσια της μελέτης του Το δημοτικόν άσμα του νεκρού αδελφού, σελ. 199-202. Το σέρβικο τραγούδι έχει καταγραφεί από τον Vuk Karadžič και δημοσιευτεί στη συλλογή του Srpske narodne pjesme, II, Beograd, 1953, σελ. 637. Άλλη συλλογή, όπου βρίσκεται το τραγούδι αυτό είναι π.χ. H. Krnjević, Antologija narodnih balada, Beograd, 1978.

[97] Μπάνος: κύριος, αφεντικό.

[98] Από δω και πέρα ο τονισμός των ονομάτων του  Γιόβαν και της Γέλιτσας  ανταποκρίνεται με δική μου επιλογή  στον τονισμό που έχουν οι δυο όροι στη σέρβικη γλώσσα και όχι σε αυτόν που προτείνεται από τον Πολίτη (Γιοβάν και Γελίτσα).

[99] Ο νόμος των τριών είναι τα πολλαπλάσια του αριθμού τρία, νόμος πανταχού παρών στη δημοτική ποίηση. Βλ. π.χ. Γ. Μ. Αποστολάκης, Τα δημοτικά τραγούδια, Αθήνα, 1929, σελ. 23 κέ., Κ. Ρωμαίος, «Ο νόμος των τριών».

[100] Στα σέρβικα τραγούδια είναι η μάνα το κεντρικό πρόσωπο της οικογένειας. Στην παραδοσιακή οικογένεια η μάνα μεγαλώνει τα παιδιά και «διευθύνει» την οικογενειακή ζωή. Για το ρόλο της μάνας στα σέρβικα τραγούδια βλ. π.χ. M. Dj. Milićević, Život Srba seljaka, Beograd, 1984, T. Ostojić, Ideal o ženi u narodnoj poezii, Venac narodnih pesama o ženi, Beograd, 2003.

[101] Ο νόμος των τριών χρησιμοποιείται πολύ συχνά και στη σέρβικη δημοτική ποίηση. Βλ. π.χ. Adam Mickjevič, O srpskoj narodnoj poezii, Cetinje, 1995.

[102] Vuk Karadžič, Srpske narodne pjesme, II, Beograd, 1953, σελ. 637.

[103] Σχετικά με το γκροτέσκο το περιεχόμενό του και το πώς αυτό διακρίνεται βλ. σε Μ. Δερμιτζάκη, Αφηγηματικές τεχνικές, σελ. 190.

[104] Βλ. σχετικά για την δραματικότητα στο ελληνικό και σέρβικο δημοτικό τραγούδι στις περιπτώσεις θανάτου μετά από κάποια συνάντηση, στον Κ. Μητσάκη: Το ελληνικό τραγούδι και τα τραγούδια των χαϊντούκων στη δημοτική ποίηση των Σέρβων, από τον τόμο Τέταρτο Συμπόσιο Ποίησης, Πρακτικά, Αθήνα, 1985, σελ. 21-30.

[105] Οι Σλάβοι παρουσιάζουν συχνά την πανούκλα σαν γυναίκα που παρακαλεί να την φιλοξενήσουν και προσπαθεί με κάθε τρόπο να μπει στο σπίτι. «Οι Πανούκλες έχουν τη χώρα τους κάπου πέρα από τη θάλασσα (όπου ζουν μόνο αυτές) και τις στέλνει ο θεός εκεί που οι άνθρωποι κάνουν κακό και πολλά λάθη, λέγοντάς τους πόσοι άνθρωποι θα πεθάνουν.» Βλ. Spasoje Vasiljev, Slovenska mitologija, Srbobran, 1928, σελ. 48., γενικά για τους μύθους στους Σέρβους βλ. π.χ. V. Čajkanović, Mit i religija u Srba, Beograd, 1973.

[106] Κατά τον Κ. Μητσάκη σε σύγκρισή του μεταξύ κλέφτικων και χαϊντούκικων τραγουδιών βλέπουμε να υπάρχουν παρεμφερείς με τις δικές μας διαπιστώσεις. Βλ. Κ. Μητσάκης, Το ελληνικό τραγούδι.

[107] Για τη γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού βλ. π.χ. Ε. Γ. Καψωμένος, Το δημοτικό τραγούδι, Δ. Δαμιανού, Λαϊκή Φιλολογία, τ. Γ’, ΕΑΠ, Πάτρα 2002, Γρηγόρης Μ. Σηφάκης, Για μια ποιητική του δημοτικού τραγουδιού, Ηράκλειο, 1998, αντίστοιχα για τα σέρβικα τραγούδια βλ. π.χ. V. Lašković, Narodna književnost, Beograd, 1975, H. Krnjević, Lirski istočnici, iz istorije i poetike lirske narodne poezije, Beograd-Priština, 1986.

[108] Βλ. Μπ. Δερμιτζάκης, Αφηγηματικές τεχνικές, σελ.157-158.

[109] Tento titul písně je použit v překladu Nikolaose Politise v jeho práci Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού, Δελτίον Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρίας της Ελλάδος, τομ. Β’, Αθήνα, 1885. Originální titul srbské písně je v překladu Bratři a sestra.

[110] Tento titul písně je použit v překladu Nikolaose Politise v jeho práci Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού, Δελτίον Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρίας της Ελλάδος, τομ. Β’, Αθήνα, 1885.

[111] Παραλλαγή Κρήτης, βλ. Α. Κριάρης, Πλήρης συλλογή κρητικών δημωδών ασμάτων..., β’ έκδοση, Αθήνα, 1920, σελ. 221-224.